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才性情感與玄心－－論魏晉藝術精神的內涵與發展

為了解決多采多姿同義詞的問題，作者黃明誠 這樣論述：

　　本論文的研究的目的，在立基於現代學術的基礎上，反省研究中國傳統藝術論及其背後的思想基礎、價值論以釐定藝術創作的根源，瞭解藝術創作所從出的精神內涵；並藉以理解魏晉藝術精神之內涵，進而探討中國藝術精神的根源及其在魏晉時代所呈現的風貌；復進一步探討魏晉藝術自覺的時代背景及緣由，並確認魏晉藝術精神與中國傳統生命哲學與藝術精神的關係，和它在中國藝術發展史的地位與影響。 　　本論文名之為《才性、情感與玄風──論魏晉藝術精神的內涵與發展》，是指所謂魏晉藝術精神的內涵就在才性主體、情感主體與玄學人格三者所構成的人格精神，而此人格精神正是魏晉藝術創作的根源，也因為有此人格精神的覺醒，魏

晉藝術乃呈現其不同於先秦兩漢的風貌，才性、情感、玄風三者所交融而成的有機整體人格層面，正是所謂「魏晉風度」的精神內蘊。 　　我們若將東漢末年至東晉這一時期視為一文化史研究之斷代，實可見出整個時代藝術精神的發展變化與士人如何尋求生命歸宿的心靈演變史。後起的南北朝，甚至更晚的唐、宋、元、明、清的許多藝術理論、士大夫生活情調與審美品味，都與這時代所奠下的士人人格心靈基型有關。魏晉時代不只是中國哲學發展的突破階段，也是藝術發展的重要時代，許多美學理論、藝術理論，諸如書法、音樂、詩文、繪畫的本體論、創作論、形式論、鑒賞論都得到某種程度的發展，更重要的是中國士大夫的一些藝術品味、審美趣

味及生活情調都與這時期所奠下的基礎有關，諸如重雅輕俗，強調士人有別工匠庶人的審美趣味，重神輕形、重意輕言，自然任真、適性任情、表現自我、放情山水等美感品味、生活趣味都在此時期得到明確的行為實踐和理論論述。因此，魏晉時代確實是研究中國藝術精神特性的關鍵時期。 　　相較漢代文化，魏晉有一明顯的「文化轉向」 ：由經學轉為玄學；由宇宙論轉向本體論；群體生活轉向個人生活；外在政治世界轉向內心感情世界；道德律令轉向藝術情調；德性論轉為才性論、情感論；建功立業的價值追尋轉向人存在的悲劇性處境省思。此時代精神與漢人相較恰為反差：漢人一派厚重、樸質、博大、篤實的儒者氣象，強調尊天崇聖、克己復

禮、通經致用，在大一統的制度下整個社會凝結、堅固，士人克盡職守，捍衛三綱五常，扮演忠臣孝子之角色，最後卻流於僵化閉塞的名教。而魏晉人則卸下國家沉重的責任感，脫掉禮教緊密的束縛，精神轉為輕靈、疏朗、飄逸、清新、脫俗的藝術情調，悠游於人世宴饗之樂與山野林園之趣，名士風流的神韻，是追求自然，率性任真，最後卻流於淺薄放蕩，以悲劇作收。 彷彿印證了德人史賓格勒（Oswald Spengler,1880-1936）在《西方的沒落》中所主張的，文化有如生命體，自有其生、老、病、死的生長規律之文化有機論。當我們深入魏晉文化的底層，也宛如聆賞一首生命的樂章，其中有歡愉、瀟灑、輕靈、飄逸的節奏，也有感傷、苦痛、抑

鬱、悲愴的曲調，這是魏晉文化的二重奏，也說明了古往今來生命存在的底蘊。 　　現今學術界研究魏晉藝術史，有些看法幾乎已成定論，諸如：魏晉是文學自覺、個體自覺、美的自覺與藝術自覺的時代；魏晉在哲學與文學、藝術上創造了重大的成就，開啟了一個新的里程碑。而探討這種現象的成因，有兩個常見的解釋：第一、認為導因於時代混亂、政局動蕩、天災人禍相尋及大一統儒家思想的崩解等社會因素所帶來的價值混亂、人心迷惘，繼而引發存在意義重新認可、追尋的活動，並由此興起個體自覺思潮。第二、認為魏晉以後的門第文化及莊園經濟形態，使得此時的士大夫更有餘暇、餘力及文化資源去從事藝術創作，乃至藝術化的生活追求。

這兩種解釋都是偏於藝術興起外緣因素的解釋，如果我們由文化社會學來看，精神宛如一顆種籽，如果時代背景、經濟因素、學術環境所構成的文化土壤合宜，種籽自然就容易開花結果、枝繁葉茂。魏晉的時代氛圍無疑為藝術精神種籽的成長茁壯、斑斕映發提供合適的環境。因此這兩種解釋自有其合理性。但如果由人內部的精神層面及整個藝術動力論的角度，進一步探討個體自覺與整個魏晉時代藝術自覺的關係，可發現因為個體自覺，所以珍視個人存在的獨特價值，並藉由藝術創作及表現個人獨特形貌精神所流露的美來肯定自我，尋求認同，自我實現；而且試圖為人的精神本質作哲學本體論的闡述，以確立人存在的獨特性及價值依據；加上起於漢末的

人物品鑑之風及繼起的才性理論，更助長這股個體自覺的思潮。 但進一步詢問個體自覺的精神本質為何，其實就是一種懷疑權威，肯並自我獨特情感、思想，尋求生命創造實踐與存在意義確立的精神。我們可以確立這種尋求存在意義的精神乃是出於人的天性，也是人有別於其他動物的特質，只有人會為存在的意義所苦，其他的動物只要能夠生存即可，但人除了活下去外，他還會要求存在的意義，因此只有人會思考生命的意義，「人為什麼而活」乃是生命的終極問題，也只有人會為追求存在意義而從事文化的創作。而藝術就是一種人存在意義的詮釋與實踐的特殊活動，透過藝術，人表現了人對生命的理解與價值的渴望。可以說，強烈追求存在意義、尋

找自我精神的皈依其實就是一切藝術創造的根源，藝術是作為一種存在意義貞定的感性形式而確立的 。就此而論，漢末以來的藝術自覺就具有藝術學的普遍性價值，也有了作為研究人類心靈史之精神現象學價值。 　　魏晉承漢末大亂，面臨的是一個「價值重新評估」的時代，過去大一統政權下，儒術權威所提供的價值信仰系統面臨崩解，昔日許多被視為天經地義的事物開始面對質疑，朗朗乾坤下，所謂的天道、天理彷彿都已消失，「人活著是為什麼？」、「人生的意義是什麼？」、「自己獨特的生存價值為何？」成為士人心中所亟於解答的終極問題，這些問題可以歸結為「人是什麼？」的永恆之謎，人不只是亞里斯多德所說的「形而上學的動物」

，他更是尋求意義、建構意義的動物，而這正是人類文化創造的終極動能。許多魏晉文化活動都是對這類問題的反思與回應，不同反思與回應形成不同的世界觀、價值信仰、意識型態，不同的世界觀與價值信仰、意識型態又進而變成不同的生活行為、行動模式。魏晉士人面對此問題時，或在哲學的思考中建構一種逍遙自在、不受塵垢污染的精神樂土，追求與道合一的玄冥之境；或飲酒服藥，尋求自我麻痺，享受瞬間的歡娛；或者乾脆承認這個世界是無意義的，沒有來世，人沒有什麼形而上的事物值得追尋，只有「此在」才是可把握的，只有盡情的享受目前，才是永恆，笙歌達旦、縱情女色，任誕乖違、行為張狂，這些行徑都可以在魏晉士人身上發現，也成為後世對魏晉典型

士風的認知，某些史家也因此視魏晉為一個頹廢墮落的時代。但是這個時代，也有一群敏感的靈魂，不相信生命這種永恆的沉淪，他們相信有些東西可以令他們不朽，令他們的生命得到安歇，讓靈魂不再流浪，不再孤苦無依，生命的意義在這裡可以得到貞定，這就是宗教與藝術。 　　魏晉士人有人走向宗教，佛教在此時於中國本土落地生根，絕非偶然，它反映魏晉士人對存在迷惘的恐懼，他們希望進入一個無生無死、無思無慮、無苦無悲的涅槃境界，或超越現世此岸之痛苦，進入彼岸之淨土。也有人走向藝術，相較宗教所提供的精神慰藉，這些人不免有「佛道言人死當得復生，僕不信此之審」、「為道亦死，不為亦死，有何異乎？」（《牟子理惑論

》）的迷惑，他們不相信人可以無思無慮、無苦無悲，只有情感、只有具體感受到的生命才是其存在的本質，因此這些士人有了「情之所鍾，正在我輩」的存在自覺，他們毋寧相信只有藝術才能使精神不死，藝術可以把他們的迷惘、痛苦、血淚化為一種美的形式，使他們的生命以另一種形式繼續存在這個世界，魏晉時代的許多詩歌只是純粹的眼淚，「就像玫瑰花從有刺的灌木裏生長開放一樣」 ，生命的苦難悲愴變成這些詩歌所以產生的土壤，他們在苦難中歌唱，用歌聲安慰別人，也安慰自己。透過藝術，彼此的苦難有了傾訴的管道，生命在這種藝術的觀照與理解中，遂有了交流的可能。　 　　魏晉藝術的興起就是源於一種價值信仰失落的痛苦與解

脫，這種信仰失落迷惘的痛苦愈劇，那種藝術的創作之火愈是熾烈，魏晉可說是集「美麗與哀愁」於一身的時代，士人沉溺於存在的憂鬱中，深刻感受到生命的有限性及存在的悲劇境況，在痛苦中，如春蠶吐絲，作繭自縛，最後這些痛苦的糾纏終於化為藝術的彩衣，成為中國藝術史動人的形象。魏晉這種因為痛苦、徬徨、迷惘而生個體自覺，遂演成藝術的自覺，人的自覺與藝術自覺雙軌並行，可以說魏晉士人是先發現了人，才發現了藝術，因此人性論與藝術論是基於同一種思想的觀點而提出，許多人物品鑑的觀念也被用於藝術論上，對魏晉士人而言，藝術是人格的延伸，是人格的實踐，藝術論就是人論，最高的藝術就是自我生命的符號形式實踐。 　

　人格美、才氣美、情感美、智慧美、生命美等內在美和流露於外的風姿美、文采美、藝術美，遂成為魏晉士人自我實踐和克服存在憂鬱的憑藉，成為痛苦的慰藉，寂寞的依靠。魏晉士大夫以表現個體之美贏得士階層尊重，並藉由藝術才能的展現，作為晉身更高階層的手段 ，因此藝術的地位遂由傳統工匠的地位，提升為士階層交往的社交工具，詩歌、書法、繪畫、音樂、論辯等成為表現自我生命獨特風姿、價值的客觀化活動。因此，藝術可說是當時士人自我實現、自我肯定的一種生命的實踐，也是為了滿足自我心靈的高層需求。魏晉美學遂以一種有別於西方純理論邏輯型態的美學出現，其重心乃由士人對生命的本質出發，將此生命體悟化為的美的感性形式，可說是一種生

命的藝術化描述，此乃一種生命美學的型態，即將生命視為藝術創造的根源，最高的藝術就是生命本身，就是自我的人格，藝術美是人格美的對象化，藝術就是自我生命的實踐形式。 魏晉這種生命藝術化、藝術生命化的美學型態，其終極意義在確立生命意識的表現與形式化實踐乃是體用關係，人格為體，藝術形式為用，用因體發，體因用顯，藝術成為自我精神生命的留存與人我生命交流的憑藉，因此本文反對將魏晉時代的美學比附西方「為藝術而藝術」 的思潮，因為魏晉藝術的終極目標其實指向生命的表現、交流與安頓，所以魏晉藝術家對「知音」的渴望是極其強烈的，也強調藝術形式所表現的風格與自我生命型態是合而為一，形式美即生命美的

表現。這種生命美學當然有別於先秦德性生命的美學型態，而偏重於感性生命、氣質材性的自然流露，遂成為中國生命美學的兩種型態。中國藝術的核心恆指向人的生命存在，而與西方強調技術法則、邏輯形態、客觀結構的美學形成強烈的對比。 　　魏晉被視為中國藝術自覺的時代，已漸漸擺脫道德教條的束縛，重視「純藝術」的觀念，對藝術形式美的規律及藝術技巧、法則的探討，都較先秦兩漢更為細密深入，但其中心思想仍然強調藝術本源必須是某種超越技術層面的精神事物。魏晉思想家在人的道德人格之外，發現了人的氣質、才性、情感、玄風的主體人格，並將此種才性人格之美視為藝術的本質，使藝術開始擺脫道德教條的束縛，與人內在的

真實生命取得更緊密的關係，曹丕《典論．論文》的「文氣論」，在先秦兩漢的氣化宇宙論及人物品鑒之學的基礎上，畫龍點睛、千里來穴，精確地點出藝術與主體生命之關係，從此文氣說成為中國藝術思想的中心議題，貫串每個時代每個藝術項目。而當時的才性論代表作品──劉卲的《人物志》開宗明義就說：「蓋人物之本，出乎情性」（＜九徵第一＞）他所謂的「情性」雖然亦包涵道德的內涵，但本質上其實是一種天生而就、不可學、不可改易的才性氣質人格，而人的才性氣質常表現在外貌舉止和不同的情感模式上，所謂「著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各如其象」（同上），劉昺的注就說：「人物情性、志氣不同，徵神見貌，形驗有九」。不同情性的主體對客體世

界的理解感受也就不同，形諸於藝術形式時也就化為多采多姿的藝術形貌。人的動作、形貌、穿著及生活，就現代藝術的觀點來看，也是藝術的一個項目，所謂「行動藝術」、「身體藝術」即以行動及身體為符號媒介去表現主體對世界的詮釋與自我獨特的生命觀照，因此人本身的行為生活就是現代藝術研究的一個領域，日本三島由紀夫就曾說過：「我的作品就是我。」 　　魏晉時代的才性論及當時的人物品鑒之學，雖未以現代的術語道出這種看法，不過在其論述中，即將人體容止、形貌、風姿視為藝術而加以表現，魏晉名士致力將生命藝術化，將生活藝術化，將身體視為藝術加以表現，觀者也將其視為藝術品加以品味欣賞。中國的美學與這種人物品

鑒之學息息相關，學者甚至以為中國美學出發於人物品藻之哲學，美的概念、範疇、形容詞就發源於人格美的評賞 。可以說，中國的藝術論的核心是建立在人學之上，藝術學即人學，因此要瞭解中國藝術思想之發展，必須瞭解整個人格美的內涵的變化歷史。 　　魏晉藝術思想的核心就產生自當時的人性論及藝術主體精神內涵的思考上，陸機的《文賦》強調為文之「用心」，強調「詩緣情而綺靡」，劉勰《文心雕龍》則說：「若夫八體屢遷，功以學成；才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言；吐納英華，莫非情性。」（＜體性篇＞）他們皆將主體生命力所表現出的性格、氣質、情感視為藝術的本源，也是決定藝術風格的主要因素，不同的人格氣

質表現出不同的情感反應，形成對世界不同的觀照態度，也就表現出不同的藝術風格，因此主體人格是一切藝術創造的核心，也是藝術鑒賞的關鍵。這時代的藝術創造論或藝術鑒賞論都將討論的中心置於作者的主體人格及心理、情感反映過程上。 中國思想強調「神而明之，存乎其人」（《易傳．繫辭上》語）、「運用之妙，存乎一心」 ，認為藝術創作最重要的是「匠心獨運」，「畫要吾自畫，書要吾自書」 ，相傳為王羲之所寫的＜題衛夫人筆陣圖後＞也說：「夫紙者，陣也；筆者，刀鞘也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也；本領者，副將也；結構者，謀略也；揚筆者，吉凶也；出入者，號令也；屈折者，殺戮也。夫欲書者，．

．．意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。」他認為書法之所以成為藝術，在於超越點畫等技術層面的「藝術性」特質，而此「藝術性」特質乃源於創作主體獨特的審美意念，隨意所適，主體的「心意」才是書法藝術的本體。書法發展伊始，雖強調用筆的技術與書體之勢，因此有許多論「筆勢」的書論產生，但到漢末魏晉，漸漸以藝術家的主體意志為藝術品的本源，如東漢蔡邕其＜筆論＞已言：「書者，散也。欲書先散懷，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖山中佳兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。」認為唯有主體的情志處在自由的狀態下充份表

現，才能成就書法藝術。這種自由情志主體的覺醒，成為魏晉藝術自覺的最大動力。而曹丕的文氣論就是這種思潮的結晶。 　　曹丕的文氣論也肯定天才之實有與命定性。不過與西方浪漫主義重表現個體天才的藝術論相較，中國藝術論更加重視才與學的辯證關係，而不強調一種非理性的天才，所以《文心雕龍》修正曹丕文氣論的天才宿命論說：「夫情動而言形，理發而文現，蓋沿隱以至顯，因內以符外者也。然才有庸俊，學有淺深，習有雅正，並情性所爍，陶染所鈞。是以筆區雲詭，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣；事義深淺，未聞乖其學；體式雅正，鮮有反其習；各師成心，其異如面。」（＜體性篇＞）而宋代嚴

羽在討論詩學時也說：「詩有別才，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。」 這種重視主體才質在藝術中的主導作用卻又不廢學養功夫的觀念，成為中國藝術論有別西方表現理論最大的特質。 　　這種重主體性的藝術觀念源於中國哲學強調主體性的特質。藝術思想由哲學思想發展而來，此在中西藝術思想史皆然。西方美學發展伊始乃以模仿說為主流，模仿說的重心在客體世界，因此重視藝術主體人格的思想，在西方出現得很晚，而羅馬時代雖有朗吉弩斯的《論崇高》將「莊嚴偉大的思想」、「強烈而激動的感情」視為構成崇高風格的主要因素，但朗氏的學說在浪漫主義時期之前並未受到重視，西方傳統藝術論一直

是以模仿論為主流 ，所重視的是藝術的技術與法則。這種主體性與客體性的強調不只是中西兩種哲學型態，更是兩種不同的藝術思想性格。 　　中國重主體性的藝術精神傳統，可以追溯自先秦儒、道兩家的思想。儒家往往將個體的真實德性視為藝術的本源，而在天人合一的思維下，主體之德乃是來自宇宙之道，因此「原道」乃成為中國藝術思想的重要核心觀念。而道家雖然對人性的本質看法與儒家不同，但將主體真實之德及德之所從出的道體視為萬有之本質的看法則與儒家無異，而藝術既是萬有之一，因此視德性與道體為藝術的本源。藝術被視為道體的自然呈現，成為中國傳統藝術論最重要的觀念，因此人格即文格，文如其人，乃成中國藝術之主

流思想，而既然天人合一，人格之真來自道體之真，則人格之表現即道體之再現，表現、再現不二，人文、天文，人心、天心為一的原道、原人觀念，乃成為中國藝術思想最鮮明的特質，而且有其一貫性，與西方主客對峙、表現再現分離、客觀主義美學與主觀主義美學爭論不休的情況恰為兩種不同文化傳統。艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888-1965）在＜傳統和個人的才能＞曾說：「每一個國民，每一個民族，不僅僅在創造方面，在批評方面也都有各自獨具的精神傾向。」 艾略特的文學批評可見出十九世紀哲學強調民族性的影子，所謂的「民族性」乃是認為人類的心靈在文化的各層面，諸如文學、藝術、哲學、審美觀、世界觀、價值

觀等，皆有結構化的傾向，各民族這些的思想常常是一「整體性」的「表現」，而顯現出其獨具的文化性格。 　　我們可以說重視人的道德主體性就是我們的民族性，而這種民族性乃是奠基於先秦儒、道兩家哲學。至於魏晉時代，由於才性主體及情感主體的覺醒，因此藝術論的本源由傳統的德性中心論，一轉而為才性與情感中心論。而魏晉玄學的核心觀念則是來自老莊思想，因此視道為萬有之本的觀念亦為其核心思想，道的本質就是無，也就是無限的有，也就是自然，也就是真，因此一種追求無限玄遠、自然任真的藝術思想於焉興起，這種玄心、玄風乃成為魏晉人格美的核心內涵，才性、情感與玄風遂成為魏晉藝術精神的主體內涵。

　　在中國天人合一的思惟下，人的主體人格，不論是道德理性人格或才性氣質人格，都是與整個宇宙的本質貫而為一的，這種天人合一思惟下的藝術主體人格論與西方浪漫主義以降的「表現說」並不盡然相同。儒、道皆視人的內在本質與整個宇宙本質是同出一源，主體真實生命的表現就是宇宙生命本質的再現，中國傳統哲學都重視一種實踐的存有論，宇宙的絕對的真實乃是出於生命的存在實踐體悟，透過這種存在的實踐，終極的實在才能呈現出來，如《莊子》所言「其德甚真」（＜大宗師＞），才能「極物之真」（＜天道＞）。儒、道所謂的「真」乃是主體、客體合一之真，透過修養後所呈現的主體真實性，也是客體真實性的呈現，道心、天心一體呈現，主客不

二，物我合一。 　　因此，中國藝術論中幾乎沒有美的主觀主義與客觀主義的爭辯，中國傳統藝術精神自始即奠基於這種主客不二、天人合一、物我一體的哲學性格，這種藝術精神不是主觀主義，也不是客觀主義，可以名之為「境界型態的藝術精神」。道家境界型態的哲學精神，在魏晉玄學發揮得更加徹底。魏晉玄學因「體無」所開出的觀物哲學，可以說把中國境界型態的哲學特質發展得淋漓盡致，在「虛靜玄覽」、「無心玄感」、「無我以應物」的審美觀照下，宇宙的終極實在就能呈現於人的心目之前，而此終極實在與人的內在之真性，乃是同出一源，因此表現了人的真性，就是再現了宇宙的最高實在，「與天合德，體道大通」 ，此即魏晉玄學

自然思想之核心精神。魏晉玄學奠基於王弼，而在郭象《莊子注》達到理論巔峰，錢穆先生曾說：「俟有郭象之說，而後道家之言自然乃是到達一深邃圓密之境界。後之人乃不復能深邃圓密之境界。後之人乃不復能駕出其上而別有增勝。故雖謂中國思想中之自然主義實成立於郭象之手，亦無不可也。」 「自然」成為中國哲學與藝術思想最重要的觀念，實是成立於魏晉。魏晉所謂的「自然」乃是貫通天人之真立論：「道不違自然，乃得其性」 、「萬物以自然為性，故可因而不可為也」 、「知天人之所為，皆自然也；則內放其身而外冥於物，與眾玄同」 、「自然生我，我自然生，故自然者，即我之自然，豈遠之哉」 、「內保其明，外無情偽，玄鑒洞照，與物無私」。

在道家思想中，「道」、「自然」、「天然」、「真」、「素」、「朴（樸）」可視為同義詞，「自然」、「天然」、「真」、「素」、「樸」乃是作為道體性質的指涉語，也被視為人性的本質，「自然任真」、「平淡素樸」被視為人格美的最高境界，而成為後代審美理想的最高境界。 　　魏晉玄學的自然思想容有本體論之歧異，但這種自然思想透過無心以應物的直覺觀念，皆追求物我合一、心物不離的玄境，而自然任真乃成為人格美的核心價值。這種玄學精神就是一種藝術精神，一種審美的心靈。這種自然思想又進一步影響當時的人格審美觀及繼起的山水詩、山水畫所蘊涵的藝術思想及文學理論，「自然」成為美的最高標準。又因為不同的人對

自然與個體真性的內涵有不同的體會，因此玄學思潮與當時的才性論及情感主體的人性論就在「自然」思潮下有了溝通之處，而彼此互相影響；這種自然任真的人格論與當時的才性、情感主體自覺的風潮相結合，士人表現自我獨特個性情感姿態的審美風潮更為熾烈，後人所謂的「魏晉風度」 乃建立在此強烈追求自然任真的人格理想上。 魏晉玄學把自然任真視為人格美的核心價值，這種玄學人格在陶淵明的詩歌中具體實現為一種藝術的典型，陶淵明的人格與詩歌本身就是魏晉玄學所追求理想人格的實現。魏晉玄學才士一方面嚮往極高超、極自由的人格境界，但其人格與行徑不是「為人淺而不識物情」， 就是「為人薄行」 ，他們的哲學雖然亦強調

實踐性的重要，但最後卻往往流於「戲論」，無法落實於生命實踐中，而陶淵明則把玄學追求的理想人格變成具體真實的生命典型，所以朱熹才會說：「晉宋人物雖曰尚清高，然個個要官職，這邊一面清談，那邊一面招權納貨。陶淵明真箇能不要，此所以高於晉宋人物。」陶淵明去世後，蕭統撰＜陶淵明傳＞ 表達他對這位偉大詩人的推崇，說陶淵明「少有高趣，博學，善屬文。穎脫不群，任真自得。嘗著＜五柳先生傳＞以自況，時人謂之實錄。」說明陶淵明的詩文乃其人格最真實的流露，文如其人，「真」字成為後世評論淵明其人其詩的最高評價。魏晉玄學名士哲學與人格實踐有隔、言行不一的問題，在陶淵明身上得到解決，陶淵明用他的詩歌、他的生命實踐了魏晉玄學

所追求的自然任真人格及藝術典範，而「自然任真」這四個字也成為陶淵明千古以來的定評，明代焦竑就說：「靖節先生人品最高，平生任真推分，忘懷得失，每念其人，輒慨然有天際真人之想。」（《陶靖節先生集序》） 「任真推分」即為玄學人格的核心觀念，「忘懷得失」即是玄學所追求非功利的玄心境界，而「天際真人」正是魏晉人物品鑒語中用以賞譽人格美的最高「題目」，《世說新語》就載：「或以方謝仁祖不乃重者。桓大司馬曰：『諸君莫輕道，仁祖企腳在北牖下彈琵琶，故自有天際真人意。』。」（＜容止＞）因此，我們不能夠把陶淵明當成那個時代的特異現象，陶淵明當然有他特殊的稟賦與生命涵養，但是他也深受那個時代文化的影響，他的人格與詩歌

正是魏晉時代精神的精純結晶，正要擺在魏晉的文化背景、哲學思潮、藝術思潮下，才能真正彰顯出他的時代意義。 　　魏晉藝術自覺乃是透過人性論與價值論的轉變而發生的，魏晉士人透過藝術追求某種人生的境界，也是透過藝術形式表達了他們對生命的感受與存在的省思，藝術是作為他們生命的感性形式表現而確立其價值的。所謂的藝術自覺其實就是生命覺醒的產物，因此可以說魏晉藝術仍與先秦生命美學一脈相承，藝術的核心就是人。 西方美學的觀物哲學乃是為知識求根據的思辨產物，而中國哲學所追求的這種天人合一的境界乃是為了安頓生命，瞭解生命真正的本質與歸宿，因此這種境界乃是超越語言而訴諸實踐，而其關鍵則在主體心靈的

修養上，因此重視主體人格的真實感悟恰為中國藝術哲學的主流。這種主體性的藝術論特質，恰與西方美學重客體、現象之真實鮮明對照，表現為兩種不同的文化性格。中國傳統思想所謂「真」往往是就主體體證感悟而言，因此「真」往往是「誠」的同義語，與西方注重客體客觀規律、原理法則、邏輯形式之真，表現了中西文化一重主體性與一重客體性，一重實踐性而一重分析性的區別。西方哲學所謂的客觀性是建立在主、客分離的二元思惟上，強調純粹就客體的性質結構加以分析，而不涉及主體個人的主體意識；而中國哲學之主流，則本天人合一、主客不二的思惟，認為唯有訴諸主體內在真實的體悟，才能真正突破客體之表象，瞭解其本質，因此所謂主體之真，反而是讓

客體之真能呈現出來的基本要件。在中國哲學中，並不強調天與人、物與心、主體與客體的對立衝突，而是將之視為同構共應的和諧體，因此西方那種表現與模仿、主體與客體、物與心、靈與肉對立的二元思想，幾乎很少在中國思想史出現。 　　中國藝術思想的核心精神就是重視主體性，認為主體人格、情感、意志才是藝術的本源，因此所謂藝術與非藝術的區判，常決定於作品是否出於作者真實人格的流露，這個條件被視為藝術之所以成立的必要條件，借用西方哲學術語來說，這是一種本質主義的假設，強調本質的優位性，作者的創作意圖及心靈主體內涵成為藝術的本源。 如果我們對「藝術」的定義採一個較為全面的看法，

自可顧及作者、作品、讀者及宇宙四個要素之間的關係來立論 。問題是這幾個要素雖然彼此可能互相影響，也對藝術產生不同的意義，但總有個先後的順序；藝術作品產生根源的第一序，總是在藝術家本身對其所在世界的反應，或借用現代學術術語──對世界的詮釋，及藝術家的創作意圖、動機上。本論文之所以名之為《論魏晉藝術精神的內涵與發展》，即著眼在藝術產生順序的邏輯推演研究，不管是藝術家對世界的反應或是藝術家的創作意圖與動機（無論再現或表現）都是一種精神的活動，因此藝術精神可說是藝術的源頭。 　　本論文即研究這種主體性的哲學思想在魏晉時代的變化發展，及這種哲學思想與價值觀如何引導當時士人生命行為及情

感反應，士人生命結構產生如何的變化，及此變化對當時藝術發展的影響。本論文將由才性主體、情感主體及玄風文化三個角度切入，呈現出魏晉時代士人對生命本質內涵的理解，及士人在面對漢末以來王綱解紐、儒學衰頹、戰亂不斷所產生的價值危機的情況下，如何重思生命的意義與理想人格的內涵，這種存在意義的反思理解深深影響到士人生命的自我形塑及行為表現，也就深深影響到當時藝術思想的發展，甚至對往後中國士階層生命價值、審美趣味、生活理想及整個藝術的發展都有深遠的影響。人類一切的文化就是人類生命自我追尋與形塑的過程，藝術即作者透過某種符號訴說他對生命的瞭解與存在意義的追尋。一切文化的根源總要回到生命本身，回到人的身上，人才

是一切文化的根源。因此，作者希望本論文的研究不只是客觀資料的呈現，也是生命真實的存在重現，是生命對生命，心靈對心靈，希望能入乎魏晉藝術精神的核心，亦能出於其外，透過現代語言，重新理解魏晉藝術所表現的心靈史、人格精神及人類對自我存在追尋的某個歷史過程。