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為了解決yamaha cd音響的問題，作者熊川浩孝,石田剛毅 這樣論述：

一人作業，就媲美專業級樂團編曲！沒玩過團也不怕4大樂器輕鬆All in One，樂曲豐富鮮明，升級超有感●日本人氣編曲講座精華大集結：⊙從單項基礎到整體合奏，4大樂器編曲原則全方位掌握⊙鼓組對照表＋鋼琴卷軸＋五線譜，譜例豐富好理解⊙概念圖解＋要點彙整＋音檔聆聽，多管齊下，學習最有效⊙技術本位最優先，使用軟體類型不受限「單聽吉他樂句很棒！但整體搭配起來卻不出色……」「真希望音樂一下立刻氣派十足，令人印象深刻！」編曲有如穿搭的工夫，整體必須協調飽滿而不亂，層次鮮明有亮點，而且，有型有款！如何打造樂曲的律動感？過門式樂句怎樣才能和主旋律相互輝映、又有特色？該如何安排各項樂器之間的關係和層次，才能

讓彼此巧妙地搭配、整合？現為日本專業音樂人、並舉辦人氣音樂講座的作者，以最普遍常見的流行樂團編制，針對鼓組、貝斯、吉他、鋼琴4大樂器，逐一解析各項要訣，提供你條理分明、井然有序的學習捷徑。打開本書，你將學會：●「編曲的加‧減‧乘‧除」應用方法⊙加法（加上充足的聲音）⊙減法（去除不需要的聲音）⊙乘法（透過聲音的組合來增強效果）⊙除法(抑制其他聲音以凸顯某個聲音）●華麗編曲的製作重點⊙明快節拍‧鼓組：中‧低音域的重音、高音域的節奏‧貝斯：以根音和五度音為主‧吉他：配合基本律動進行刷奏‧鋼琴：只靠左手就做出基本律動⊙可哼唱樂句‧控制聚焦度的3大支柱：節奏‧動向‧聲音的使用方式‧間隙樂句：分為2種，以

吉他和鋼琴為主‧背景樂句：以分解和弦為主‧鼓組過門：需考量音高的動向⊙樂團合奏‧綜效的強化：善用齊奏、合音、同一節奏，細節更完美‧優先性的確立：微調各部分的聚焦度次序，層次更分明●音樂人專業推薦姚小民（旺福樂團主唱兼吉他手）3R2（作曲家、編曲家、DJ）Frank（DigiLog聲響實驗室創辦人）Sam Lee（指北針音樂負責人、Apple 官方認證 Logic Pro 講師、搖滾／爵士樂團 bass 手）●日本讀者實證推薦‧原本得透過長期進行樂曲分析才能學到的方法，在這本書中一次就能學到。尤其是PART 2有關「聚焦度」的掌握方法非常好懂。適合已有作曲經驗、開始覺得需要「編曲」的人。‧我習慣

同時進行作曲和編曲，覺得從本書最後的附錄開始讀也很好！‧對新手當然很有幫助，對那些在錯誤中學習、想升級到中‧上級的人來說同樣必備，有助於回到原點釐清編曲的基礎和本質！

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電聲音響與演出空間耦合之研究

為了解決yamaha cd音響的問題，作者丁泊淳 這樣論述：

目 錄第一章 緒論 ......................................................................................................... 11-1 研究背景與動機 ...................................................................................... 11-2 研究目的與方法 ......................................................................

................ 11-3 文獻探討 .................................................................................................. 21-3.1 廳內的空間聲場.............................................................................. 21-3.2 心理聲學與聆聽印象 ................................................................

...... 41-3.3 哈斯效應與第一波前定律 .............................................................. 81-3.4 雙耳效應 ......................................................................................... 91-3.5 電聲音響系統 ................................................................................. 91-3.6 電聲音響系統

-揚聲器指向性與輻射角 ......................................... 111-3.7 客觀量測分析 ................................................................................13第二章 基本理論相關應用理論.....................................................................152-1 音場 SOUND FIELD .............................................

.................................172-2 點音源、線音源、面音源 ......................................................................202-2.1 點音源 ............................................................................................202-2.2 線音源 ...............................................................

.............................212-2.3 面音源 ............................................................................................222-2.4 臨界距離(CRITICAL DISTANCE) ................................................222-3 VERTICAL AND HORIZONTAL LINE ARRAY SYSTEM....................242-4 聲壓級與分貝 .......

..................................................................................302-5 空間聲學 .................................................................................................312-5.1 SABINE AND EYRING REVRBERATION TIME ........................312-5.2 聲能的分布與衰減 .........................

................................................322-5.3 EDT：早期衰變時間 .....................................................................34電聲音響與演出空間耦合之研究vi逢甲大學 e-Theses & Dissertations（106學年度）2-5.4 清晰度 ............................................................................................352-5.5

聲音明亮感 ....................................................................................372-5.6 快速語言傳遞指數 RASTI與輔音清晰度 A1CONS% .....................382-6 樂音理論 .................................................................................................402-7 心理聲學 ................................

.................................................................412-7.1 雞尾酒會效應 ................................................................................412-7.2 反射聲的感知 ................................................................................422-7.3 音頻非線性 ...............................

.....................................................422-7.4 第一次波前的規律 .........................................................................422-7.5 INTERAURAL CROSS CORRELATION (IACC) .........................432-7.6 視音源寬度(ASW) .....................................................................

....43第三章 模擬分析 ...............................................................................................453-1 探討空間中不同音源型態聲輻射之指向性與聲壓表現 ........................463-1.1 單顆點聲源 ....................................................................................463-1.2 多顆相同相位點音源 ....................

.................................................493-1.3 LINE ARRAY 線陣列音源 .............................................................523-1.4 ARC ARRAY ..................................................................................563-1.5 DSP (DIGITAL SIGNAL PROCESSOR) ..........................

..............583-2 建模與聲場模擬 .....................................................................................603-2.1 NTH目前的聲場表現 ....................................................................613-2.2 NTH修正建議 ...............................................................................66第四章

實測 ........................................................................................................92第五章 結論與未來研究 ................................................................................ 102文獻回顧 .........................................................................................

.................... 104電聲音響與演出空間耦合之研究vii逢甲大學 e-Theses & Dissertations（106學年度）圖目錄圖 1. NC curves (Beranek, 1960) .............................................................................. 3 圖 2. 等響曲線(圖源自維基) ................................................................................... 5 圖

3. 人耳聽覺可聞、語言與音樂範圍 .................................................................. 6 圖 4. 頻域 Masking .................................................................................................. 7 圖 5. 時域 Masking .............................................................................

..................... 8 圖 6. 電聲系統換能放大示意 .................................................................................10 圖 7. 電聲音響系統的組合系統圖 ......................................................................... 11 圖 8. 揚聲器之間的干涉指向特徵 ............................................................

.............12 圖 9. 揚聲器的指向輻射角示意 .............................................................................12 圖 10. 正弦波組合研究 .........................................................................................15 圖 11. f1、f2和 f3相加產生的波形 ......................................................

.....................16 圖 12. 對不同相的正弦波組合的研究 ...................................................................17 圖 13. 近音場與遠音場示意 ...................................................................................18 圖 14. 聲強的公式 .....................................................................

.............................19 圖 15. 球面波形狀的距離關係 ...............................................................................20 圖 16. 理想點聲源擴散與反平方定律 ...................................................................21 圖 17. 理想線音源示意與線音源揚聲器 .......................................................

........22 圖 18. 理想面聲源的擴散示意與 Multiple Speakers組成 .....................................22 圖 19. 臨界距離(Critical Distance) .........................................................................23 圖 20. STRAIGHT LINE SOURCES ......................................................................25 圖

21. STRAIGHT LINE SOURCES 的指向性函數 ..............................................27 圖 22. ARC Source ..................................................................................................28 圖 23. 均勻的60°ARC 的 Polar 響應曲線...............................................................30 圖

24. 室內空間聲音能量擴散直接音與反射音、殘響音衰減定義 .....................33 圖 25. 2個反射聲相涵蓋處造成”ECHO” ...............................................................34 圖 26. 直線擬合衰減曲線在0和-10dB之間的部分計算的60dB衰減時間 ...........35 圖 27. 50ms 的參考時間 ..................................................................................

.......36 圖 28. 80ms 的參考時間 .........................................................................................37 圖 29. 中心時間 ......................................................................................................37 圖 30. 為各種樂器的頻率範圍與言語的比較 .......................................

.................41 圖 31. 揚聲器相互影響研究範圍示意 ...................................................................46 圖 32. 125Hz Directivity and Polar Plots ................................................................46 圖 33. 250Hz Directivity and Polars Plots ......................................

..........................47電聲音響與演出空間耦合之研究viii逢甲大學 e-Theses & Dissertations（106學年度）圖 34. 500Hz Directivity and Polars Plots ................................................................47 圖 35. 1000Hz Directivity and Polar Plots ...............................................................47

圖 36. 2000Hz Directivity and Polars Plots ..............................................................48 圖 37. 4000Hz Directivity and Polars Plots ..............................................................48 圖 38. 8000Hz Directivity and Polars Plots .........................................

.....................48 圖 39. 揚聲器俯視的垂直與水平指向聲壓表現 ....................................................49 圖 40. 點音源與點音源間距與觀察點 ...................................................................50 圖 41. 單顆點音源1KHz 垂直與水平方向指向性 ..................................................50 圖 42. 單顆點音源0.6 M(1KHz)

垂直與水平方向指向性 ......................................51 圖 43. 單顆點音源1.2 M(1KHz) 垂直與水平方向指向性 ......................................51 圖 44. 直線(同軸心線)的陣列 ................................................................................52 圖 45. 線陣列揚聲器安裝固定與角度調整................................................

............53 圖 46. STRAIGHT 6 Sets Line Array System 指向性示意 ......................................54 圖 47. 直線(同軸心)陣列與觀測點 ........................................................................54 圖 48. 加入延遲時間後的 STRAIGHT 6 Sets Line Array System指向性示意 ......55 圖 49. ARC Array 相對角度 ...............

....................................................................56 圖 50. ARC 6 Sets Line Array System 指向性示意 .................................................57 圖 51. ARC 6 Sets Line Array System .....................................................................57 圖 52. DSP與音響系統 ...........

...............................................................................58 圖 53. DSP 操作介面 ..............................................................................................59 圖 54. DSP調整後近場示意 ..................................................................................60 圖

55. 國家戲劇院示意照 ......................................................................................61 圖 56. 國家劇院電聲系統建立初期量測數據 ........................................................62 圖 57. 99年量測位置 ..............................................................................................63 圖

58. 105年依99年測試 9個觀眾席點測試 SPL曲線...........................................64 圖 59. NTH 目前電聲系統於觀眾席的音壓盲區 ...................................................65 圖 60. 探討研究 NTH電聲音響系統優化方式流程 ..............................................66 圖 61. 3D CAD 與聲場模擬軟體 SoundVision，觀眾席 SPL分析 ......................

.67 圖 62. 3D SketchUp 與建築聲學軟體 Odeon .........................................................67 圖 63. L-Acoustics SoundVision 3D 模擬軟體可視化功能 ....................................68 圖 64. 揚聲器位置 ..................................................................................................69 圖 65.

觀眾席 SoundVision 音場模擬.....................................................................69 圖 66. 各組揚聲器對觀眾席 SPL分布曲線 ...........................................................70 圖 67. NTH 觀眾席、舞台 照片與 Odeon Acoustics 3D View ...............................70 圖 68. Odeon Acoustics RT30 時間衰減曲線......

....................................................72電聲音響與演出空間耦合之研究ix逢甲大學 e-Theses & Dissertations（106學年度）圖 69. MFP 自由度行程 .........................................................................................72 圖 70. 發聲源與觀測點分布位置示意 ...............................................................

....73 圖 71. 5個觀測點的 EDT 個別值 ...........................................................................74 圖 72. 5個觀測點的 EDT Statistics .........................................................................74 圖 73. 發聲源與空間 ECHO 在5個觀測點的個別值 .............................................74 圖 74. 5個觀

測點的 C50、C80、D50、Ts 的個別值 ............................................75 圖 75. 在5個觀測點位的 Decay Curves ..................................................................76 圖 76. 在5個觀測點位的 Decay Curves ..................................................................78 圖 77. 在5個觀測點位的 Reflection Densit

y Per 3.0 Milliseconds ..........................80 圖 78. 在5個觀測點位的 Reflectogram...................................................................82 圖 79. 在5個觀測點位的 BRIR ..............................................................................83 圖 80. 在5個觀測點位的 Dynamic Diffusivity Curves .....

.......................................85 圖 81. 在5個觀測點位的 ECHO Curves .................................................................87 圖 82. 陣列揚聲器在3D 建模內的 Ray Tracing .....................................................88 圖 83. 陣列揚聲器在3D 建模內的 Billiard ...........................................

.................88 圖 84. 陣列揚聲器組合後之間的影響示意圖 ........................................................89 圖 85. STI 示意 .......................................................................................................90 圖 86. SPL 示意 ...............................................................

.......................................91 圖 87. Earthwork M30 量測系統示意 .....................................................................92 圖 88. B&K 4128 HATS 雙耳量測系統 ..................................................................93 圖 89. 量測點位座位圖 ..............................................

............................................93 圖 90. 現場實際懸掛(L+R+SUB 聲道) ..................................................................94 圖 91. 系統配置圖 ..................................................................................................94 圖 92. Earthwork System 7點的量測數據 ............

...................................................96 圖 93. B&K 4128 左右耳聲道量測數據 ............................................................... 100電聲音響與演出空間耦合之研究x逢甲大學 e-Theses & Dissertations（106學年度）表目錄表 1. 計算%Alcons 與 RASTI ，兩者與主觀評價的指數 .................. 40 表 2. 99年測試數據...........................

................................................... 62 表 3. NTH RT60 (2014年) ....................................................................

人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇

為了解決yamaha cd音響的問題，作者希爾多．E．史坦威 這樣論述：

一個打造出世界頂級鋼琴的傳奇性家族，與當代一流的鋼琴演奏家，他們跨越三個世紀的動人故事，敘說了鋼琴工藝與演奏藝術因相互激盪而登峰造極。 百年名琴的第一手珍貴史料＋300張歷史照片＋你不知道的音樂大師故事即使不彈鋼琴，也要知道史坦威！ 本書由曾任史坦威公司總裁的史坦威家族成員親自撰寫，搭配第一手的珍貴史料與超過300幅歷史照片，揭露史坦威打造世界第一名琴的精湛手藝與研發過程，以及自1853年以來，充滿遠見的行銷手法與迭宕起伏的經營傳奇。 　　而真正讓史坦威成為傳奇品牌的原因，則是與當代一流鋼琴演奏家的深厚情誼。諸如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、賽爾金，和魯賓斯坦等大師，他們都愛用史

坦威鋼琴，史坦威鋼琴也幫他們探索演奏藝術的無限可能。書中諸多音樂大師的趣聞軼事及珍貴史料，都是樂迷們所第一次聽聞。 編輯室報告 　　1953年，史坦威父子鋼琴公司的總裁希爾多．Ｅ．史坦威，親手在筆記本上寫下本書的原稿，紀錄截至當時為止的史坦威公司歷史，書中附了許多歷史照片，送給史坦威員工，當作公司創立一百週年的紀念品。該書從未公諸於世。五十多年後的今天，這部珍貴的紀錄首度公開出版發行，並增加了近代發展的篇幅。 　　對喜愛鋼琴音樂的讀者而言，本書解開了史坦威之所以成為偉大鋼琴製造廠的祕密。我們可以看到從十九世紀至今，史坦威在鋼琴工藝的種種創新與發明；看到史坦威經歷美國南北戰爭、經濟大蕭條，和兩次

世界大戰的種種經營挑戰；也看到了現代鋼琴在經歷自動演奏鋼琴、留聲機、廣播電視蓬勃發展，和電子科技演進所受到的影響。 　　而真正讓史坦威鋼琴變成傳奇品牌的原因，在於史坦威和跨越三個世紀以來頂尖音樂家之間的深厚關係。早在十九世紀，史坦威第一次把俄國鋼琴大師安東．魯賓斯坦和帕德瑞夫斯基引介給美國聽眾；之後，史坦威不僅開展了鋼琴音樂家的演出經紀業務，也與眾多世界一流的鋼琴音樂家簽約，邀請他們成為「史坦威音樂家」（Steinway Artists）名錄上的成員──也就是公開為史坦威鋼琴背書，並承諾在公開演奏中只用史坦威鋼琴的鋼琴家，把有史以來最著名的鋼琴音樂家幾乎一網打盡。他們全都因史坦威鋼琴的精緻工藝

而受惠，相對地也擦亮了史坦威鋼琴的卓越名聲。 　　在本書中，我們可以看到許多傳奇音樂家的珍貴史料與照片，例如帕德瑞夫斯基在美國演奏現場聽眾爆滿的場景，1890年愛迪生訂購史坦威鋼琴的訂單，1899年波斯國王欽選史坦威鋼琴的指定狀，史坦威公司和安東．魯賓斯坦的演出合約（特別註明拒絕在啤酒屋演奏）等；並且讀到亨利．Ｚ．史坦威對音樂大師如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、塞爾金、哈絲，和魯賓斯坦的動人回憶。 作者簡介 希爾多．E．史坦威 Theodore E. Steinway 　　史坦威鋼琴創辦人亨利．史坦威之孫，也是史坦威公司第四任總裁。為了慶祝史坦威百週年慶，他於1953年寫下了本書

的初版原稿。 譯者簡介 莊靖 　　台大外文系畢，印地安那大學英美文學碩士。譯有《奧黛麗．赫本：一個優雅的靈魂》、《魅惑》、《兩支口紅和一個情人》、《遇見完美：永恆經典奧黛麗．赫本的一生》等書。 導讀：不彈鋼琴，也要知道史坦威（焦元溥∕撰）導讀：史坦威鋼琴在台灣（陳義雄∕撰）編輯室報告：關於本書史坦威家族族譜初版序再版序第三版序 PartⅠ 人與琴─史坦威百年傳奇（初版）第一章 源起－1836．1853．1866 第二章 追求完美－1866-1896 第三章 不朽的樂器－1896- 1953 第四章 迎向未來第五章 史坦威音樂家－1853-1953第六章 百年之後－1953-1961 Par

tⅡ 現代觀點第七章 談家族、業務，和音樂家我父親希爾多．史坦威和史坦威共同成長從自動演奏鋼琴到廣播和大蕭條員工造就公司資本主義和美國夢製作較小的鋼琴工會二次大戰戰後重新開始我的任期賣給CBS新史坦威公司鋼琴─音樂家的關係獨奏會音樂教育最後的一些想法史坦威家族我們所熟知的音樂家公司的重要員工 第八章 幕後英雄我們的經銷商我們的技師演奏會暨音樂家部門經理史坦威比賽當今的史坦威音樂家 第九章 史坦威公司漢堡分公司 PartⅢ 近五十年第十章 近五十年的發展史坦威一百五十週年演奏會爵士音樂會流行音樂會結語 導讀：不彈鋼琴，也要知道「史坦威」c 文∕焦元溥 　　一如「史特拉底瓦里」（Stradiva

ri）之於小提琴，對於許多非音樂人而言，「史坦威」這個名字依然如雷貫耳，堪稱鋼琴的代名詞。對鋼琴有些許認識者，更會知道史坦威是著名演奏廳必備樂器，甚至音樂廳以是否備有史坦威作為合格標準。根據《富比世》（Forbes）雜誌調查，史坦威演奏型鋼琴的價值甚至超過名車老酒，價值只增不減，列入《富比世》「百大最值投資」。若論鋼琴第一品牌，史坦威自是當之無愧。 　　然而就鋼琴發展史而言，史坦威其實是後起之秀，但登場不久便獨佔鰲頭。究竟史坦威鋼琴為何成功？其誘惑人心的魅力何在？讓我們從鋼琴的起源和作曲家與鋼琴的互動談起，從鋼琴演進過程看史坦威的歷史定位和後續成就。 細說從頭 　　雖有更早的嘗試，但義大利人克

里斯托福里（Bartolomeo Cristofori，1655-1732）在十七世紀末於佛羅倫斯所製造的新樂器「pianoforte」，被公認為是「鋼琴」的起源。在鋼琴之前，與之類似鍵盤樂器為大鍵琴（harpsichord）和古鋼琴 （clavichord）。前者採羽管撥弦發聲，琴音沒有強弱分別；後者採擊弦發聲，但強弱變化十分有限。克里斯托福里的發明，關鍵在於讓琴槌擊弦後能夠退回，使強弱更顯著，演奏者得以表現更豐富的力度層次。鋼琴原文為「pianoforte」——「piano」是義大利文的「弱」，「forte」則是「強」，就是強調此樂器和大鍵琴與古鋼琴最顯著的差別在於力度表現。 鋼琴與作曲家

的互動 　　相較於其他樂器，鋼琴製造業的演化和作曲家與演奏家互動最為密切，甚至足稱一體兩面。巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）當年曾對德國鋼琴製造家席伯曼（Gottfried Silbermann，1683-1753）的鋼琴嚴詞批評。席伯曼雖然生氣，冷靜思考後卻也自巴赫意見中得到改進方向，最後的產品終獲這位大師認可。只可惜巴赫在三年後過世，不然當能針對鋼琴譜出豐富作品。 　　就一位當時歐洲最傑出的管風琴和鍵盤樂名家而言，我們雖無法得知巴赫本人對鍵盤演奏的心得，但巴赫次子Carl Philipp Emanuel Bach（1714-88）在1753年寫下劃時代

的《鍵盤樂器基本演奏法試述》（Versuch ?ber die wahre Art, das Clavier zu spielen），是首部針對專業鍵盤演奏技巧所寫的訓練教材，多少反映出父親的教學和演奏心得。鋼琴自創生之始就被設定成獨奏樂器，但初期性能非常有限，音域和音量甚至不如大鍵琴，到十八世紀中期仍和大鍵琴與古鋼琴共列為演奏鍵盤樂曲時的選擇樂器之一，並沒有立即取代前兩者的地位。C.P.E.巴赫的著作在演奏法上也以水平運指為主，仍是演奏大鍵琴與古鋼琴的技巧。 從大鍵琴到鋼琴 　　雖然大鍵琴和鋼琴在性能上完全不同，但一如人們最初對鋼琴的懷疑，甚至負面心態——伏爾泰（Voltaire）就說，鋼琴

是五金工匠的樂器，不能和大鍵琴相比——以及對新發明的欠缺了解，一般人仍在逐漸接受並了解鋼琴的過程中持續延用演奏大鍵琴的鍵盤技巧。當年徹爾尼（Carl Czerny，1791-1857）在維也納和貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）學習鋼琴時，這位大師要求他所帶的教材仍是C.P.E.巴赫的著作，即使貝多芬本人的演奏技法已經非常「鋼琴化」，無論是他人對其演奏的描述或是其鋼琴作品的力度變化，都顯示出非常強烈的動態對比。在貝多芬之前，雖然莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）在書信中顯示他仍是以傳統手指技法為主的演奏者，他仍熟知大

鍵琴與鋼琴性能之分別，特別是在鋼琴上藉由強弱區隔而表現彈性速度與「左右手不對稱」的演奏技巧。而鋼琴製造業在各地的不同發展，也影響演奏技法與作曲風格。一代鋼琴名家卡爾克布萊納（Friedrich Kalkbrenner，1785-1849）就曾在1830年指出維也納和倫敦的不同鋼琴設計，其實正培育出兩種演奏風格：維也納鋼琴鍵盤輕而快，容易演奏，維也納鋼琴家也以快速、乾淨、準確的演奏聞名；倫敦鋼琴琴鍵重但聲響厚實，倫敦鋼琴家也因此以寬廣恢宏的風格著稱。此外，不同鋼琴的踏瓣效果不同，也讓作曲家給予不同的踏瓣指示。在那各地鋼琴製造商競爭激烈的時代，鋼琴鍵盤也從四個八度一直延伸到六個半八度，不同的鋼琴音

域也影響了作曲家的創作。對鋼琴音樂研究者而言，從踏瓣指示法和音域幅度，常可推算作品之創作年代或作曲家所使用之鋼琴，見證鋼琴演進與音樂創作的高度相關。 　　雖然眾多作曲家與演奏家都為鋼琴演奏做出貢獻，論及鋼琴寫作和鋼琴技法，蕭邦（Fr?d?ric Chopin，1810-49）堪稱有史以來最了解鋼琴的作曲家，不但將鋼琴的性能特色和聲響效果做完美發揮，也為演奏技法提出革新。他看出傳統演奏學派的問題，真正從鋼琴性能來思考演奏技巧，而非延用以往的鍵盤演奏法則。舉例而言，蕭邦可以彈出極為平均優美的琶音和音階，也詳盡指導學生手指轉位以求段落勻淨，但他卻不像主流教師極盡所能地要求手指「平均」，反而正視五個手

指的不同性格，並以此天生之不同配合適當指法設計，在作品中表現扣人心弦的語氣與說話效果。在踏瓣運用上，蕭邦更是精緻至極。在手稿上，對於踏瓣收放的時機可以準確到一音的三分之一或四分之一，設計出前所未見的音響色彩。蕭邦在傳統奏法的基礎上發展出更靈活豐富的技巧，追求更細緻的聲音與色彩，將「人聲化的演奏」、「音色」和「觸鍵的奧妙」視為鋼琴演奏所該追求的最高藝術，至今仍深深影響所有鋼琴家，也是現代鋼琴演奏的基石。 當鋼琴成為「鋼」琴 　　若說蕭邦的演奏有何不足之處，唯一的缺點可能是音量。蕭邦自己也深知此點，因此他並不喜歡與樂團合作鋼琴與管弦樂的曲目——那實在超過他的能力；他在1835年四月以後不但鮮少舉行

公眾演奏會，更從此不再和樂團合奏。因此，沙龍的發展與盛行造就了蕭邦的藝術——就讓李斯特（Franz Liszt，1811-86）在舞台上鬥狠爭強，蕭邦寧可讓自己的琴音在名媛貴婦的客廳裡成為唯一的焦點。李斯特在音量上自有非凡成就，也進一步開展出複雜多元、集各家大成的鋼琴技法，但他的力道卻也超過當時鋼琴的負荷。斷弦已是家常便飯，誇張的是他常當場砸爛鋼琴，舞台上得準備兩架鋼琴供他砍劈。既有如是演奏者出現，鋼琴發展的下一個方向自是追求更大的音量，擊弦裝置也因而愈來愈重。然而，如此結果必會造成琴鍵反彈不夠迅速，鍵盤反應遲鈍。如何解決一此難題，耗盡各地鋼琴製造家的巧思與試驗。但可以確定的，是金屬開始大幅運

用於鋼琴，鑄鐵框架逐漸取代木製產品，讓鋼琴真正成為「鋼」琴。同時，鋼琴製造者也在解決直立式鋼琴低音弦長度問題時研發出交叉弦（cross-stringing）設計，更進一步發現交叉弦在演奏型鋼琴上具有增潤音色的功效，交叉弦也因而逐步成為鋼琴製造的主流。 史坦威王朝現身 　　就在這歷史關鍵上，史坦威家族的亨利?史坦威（Henry Steinway，1797-1871）在1859年以鑄鐵和交叉弦為主的演奏型鋼琴設計系統取得專利權，昂然跨入鋼琴演化史，為1860年至今的鋼琴製造業定型。史坦威鋼琴在1862年和1867的倫敦與巴黎世界博覽會中參展，皆以其創新設計和傑出性能驚豔全場。歐洲原本三大鋼琴製造中

心——倫敦、巴黎、維也納——的情勢也被史坦威打破。在美國，紐約史坦威和波士頓的雀可凌（Chickering）各擅勝場，後者更在1843年就以全鑄鐵框架鋼琴取得專利，表現出美國新興工業的進步。在德國，史坦威和後進貝許斯坦（Bechstein）與布魯特納（Bl?thner）則持續創新，把德國推向歐陸鋼琴製造業第一強國。相對地，倫敦、巴黎、維也納的鋼琴製造業則十分保守，對史坦威等研發的新設計保持觀望態度，也不夠工業化：倫敦的博德伍德（Broadwood）到1895年才運用交叉弦；當史坦威早已運用機器，巴黎的艾拉德（Erard）還維持人工。至十九世紀末，幾乎所有的鋼琴演奏家都選擇美國或德國製鋼琴，史坦

威更引領風騷。到了二十世紀，隨著音樂廳愈來愈大，作曲家如巴爾托克（B?la Bart?k，1881-1945）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）、普羅柯菲夫（Sergei Prokofiev，1891-1953）等人亦發揮鋼琴的打擊樂性能後，堅固、耐用、表現幅度寬廣的史坦威鋼琴更成為絕大多數鋼琴家的首選，在二十世紀鋼琴史上建立史坦威王朝。 史坦威不只是鋼琴 　　鋼琴製造業自1860年代後仍有許多發展，包括踏瓣設計、音域幅度、擊弦裝置、鍵盤重量等等都有相當大的變化，但以史坦威鋼琴立下的標準演進則是不變的方向。另一方面，一個品牌能夠歷久不衰，至今仍是鋼琴界首席，除

了產品出眾外，經營亦同等重要。這本《人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇》的珍貴之處，在於我們得以見到史坦威家族現身說法，訴說他們如何在每一個轉捩點維持不敗之地。從南北戰爭到兩次世界大戰，在鋼琴製造業看似最無用武之地的時日，史坦威家族都以最靈活的頭腦度過難關，在第二次世界大戰時甚至還能出售超過二千五百架，在任何氣候下都耐用的四十吋「野戰鋼琴」給美國政府。在錄音與廣播逐漸取代聆樂習慣，世人不必親自演奏以獲得音樂時，史坦威不與科技對抗，反而設置廣播錄音間，並以穩定品質戰勝其溫差變化，成為錄音間鋼琴首選。德國鋼琴製造業自十八世紀中就很看重家用鋼琴市場，席伯曼的學生費德利奇（Christian Ernst

Friederici，1709-80）更是家用方型鋼琴（square piano）的創始者。史坦威家族沒有忘記此一傳統。他們雖然致力於改進演奏型鋼琴的性能，但也同樣重視直立式鋼琴的發展。雖然今日家用鋼琴市場多為新興日本鋼琴所佔，但若回顧半世紀前的家用鋼琴，史坦威仍是大宗，也是其得以在商業上屹立不搖的原因。 　　甚至，史坦威家族遠比我們想得要重要，在鋼琴製造業與社會活動上都有重大貢獻。史坦威家族的威廉．史坦威（William Steinway，1835-96）在美國除了負責公司事務，更熱心公益。他不但開地產開發公司、設軌道電車路線、擔任捷運系統委員會董事長、參與瓦斯公司、擔任銀行董事、在1888

年和戴姆勒（Gottlieb Daimler，1834-1900）合夥成立戴姆勒汽車公司、活躍於民主黨，甚至在長島市北端為員工興建「史坦威村」，有自己的郵局、公共浴室、公園、圖書館、幼稚園、義消，還給付獎助金補助公立學校的音樂和德文教育。如此驚人的政治與社會參與，證明史坦威家族不只是鋼琴製造商，更是當地文化的一部份。而有如此氣魄與能力的家族，當他們專注於鋼琴製造業，成果更是所向披靡。 　　然而，史坦威公司最關鍵的成功點，筆者認為仍是音樂。雖然許多人把鋼琴當成家具或保值投資，但無論如何，鋼琴畢竟是樂器。即使商業頭腦出眾、政治手腕高明，史坦威家族並沒有本末倒置，知道成功事業必須根著於鋼琴發展與作曲

家、演奏家良性互動的傳統。當年莫札特在鍵盤演奏上的對手克萊曼第（Muzio Clementi，1752-1832），集演奏家、作曲家、出版商、鋼琴製造商合夥人為一身，巡迴歐洲演出並推銷鋼琴，甚至與門生在聖彼德堡建立大型鋼琴倉庫，影響所及讓歐洲各鋼琴製造者膽戰心驚。史坦威家族雖沒出鋼琴家，但他們贊助演奏家、建立音樂廳推廣音樂，甚至為確保演奏會品質而擔任演奏家經紀人，成果一樣輝煌。也因為史坦威家族的遠見，俄國巨匠安東?魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）才在史坦威贊助下赴美演奏，波蘭傳奇帕德瑞夫斯基（Ignace Jan Paderewski，1860-1941）更因史

坦威家族擔任經紀人而抵達新大陸。他們和頂尖演奏家來往，鋼琴大師也回報其演奏心得供史坦威家族改進產品。安東?魯賓斯坦的得意門生，對機械極有天分的霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957），就設計出許多擊弦改良裝置並為史坦威公司採用。今日的鋼琴巨匠齊瑪曼（Krystian Zimerman，1956-）也和史坦威公司長期合作，開發出新穎的擊弦系統與音色設計。不只是鋼琴製造，史坦威家族以全方面的視野在樂史留芳，成為結合商業與藝術的典範。 黑與白的祕密 　　雖然在鋼琴製造史上率先使用機器，一如本書所強調，史坦威鋼琴的祕密仍在於手工與人耳。史坦威工廠三分之一是現代工廠，三分之二仍是手藝店舖

。不只是每架鋼琴的音色與音量調整，包括每一個制音器和擊槌都必須由經驗老到又有過人品味的師傅以人耳手工調整。如此深厚功夫和鋼琴調律技術一體兩面，都是史坦威公司的不傳之秘。鋼琴調律最深奧的學問在於整音（voicing）：鋼琴調校的弔詭，在於八十八個琴鍵都校準，整體琴聲卻是「死」的。如何從每架鋼琴特性，判斷出如何藉由調整少數關鍵音讓琴音「活」起來，產生豐沛飽滿的和聲與音響，這才是鋼琴整音的真正學問，也是集天分、苦學、經驗於一的頂尖藝術。到今天，面對山葉（Yamaha）與河合（Kawai）等競爭者，史坦威公司都不傳日本人高級整音技術，將美麗音色當成至高商業機密，而也正是那美麗音色，讓史坦威享盡榮耀。

　　嚴格說來，史坦威鋼琴以個性強烈聞名，漢堡廠和紐約廠的風格即有所不同，每架鋼琴的特色也不一樣。既不像其他廠牌平均齊一，演奏上也不好控制，若再加上保養不佳，往往令鋼琴家叫苦連天。然而，也正是如此特點，只要鋼琴家有能力掌握史坦威，馴服那可能彆扭的個性，史坦威就能倒過來反映鋼琴家的個性，表現出獨特的音色。現代鋼琴共有近一萬兩千種零件，結構極其複雜，發展方向也因而無限寬廣。在作曲家式微，音樂創作和樂器演進不再高度相關的今日，鋼琴還會怎樣發展？在公司易手後，新型史坦威在鋼琴家口中普遍不如舊款（這也是舊史坦威反而值錢的原因），史坦威公司是否願意持續改進？在二十一世紀鋼琴製造業又會遇到如何變局？《人與琴：

圖說史坦威鋼琴百年傳奇》簡明扼要地讓我們見證史坦威家族的努力與成就，至於未來的鋼琴歷史要如何寫，就讓我們拭目以待。 作者簡介 焦元溥 　　樂評家，廣播節目主持人。現為倫敦大學國王學院音樂學博士生，研究鋼琴演奏風格轉變與錄音對詮釋之影響，並獲選為大英圖書館「愛迪生研究員」（Edison Fellowship）。著有《經典CD縱橫觀》三書與《遊藝黑白—世界鋼琴家訪問錄》（聯經）等。

音樂會曲目解說

為了解決yamaha cd音響的問題，作者蔡庭芳 這樣論述：

音樂會曲目解說巴赫：《A小調管風琴協奏曲—來自韋瓦第》作品593Johann Sebastian Bach：Organ Concerto AfterAntonio Lucio Vivaldi in A minor，BWV593改編自韋瓦第《A小調雙小提琴協奏曲》op.3 no.8的管風琴版本，仍然反映了巴哈的巴洛克風格。從巴赫在音響上的要求，值得我們深思一件事：如果以巴赫的角度看現今電子琴的進步及豐富的觸鍵，不知道他會不會因此設計出令現代音樂家驚奇的音色？會不會希望再尋找到更豐富的音源，為的是更能呈現他在編曲上的概念呢？考慮以上的情況，在編曲的選擇上，似乎有很大的空間，讓筆者在配器上多加著墨

。許多來自義大利和法國風格的音樂充斥在威瑪宮廷裡，但是，在音樂和宗教上巴赫都有自己的原則及標準。由於他的創作風格漸趨成熟，有能力用更成熟的角度來分析音樂，他改編了韋瓦第的作品後，開始捨棄過去所堅持的新穎手法。逐漸地，他的音樂就像他的主題那樣較少裝飾，成果也較少受到爭議，他的音樂主題簡明、曲式清晰、富邏輯性且又亮麗輝煌。 筆者看過由巴赫修改後的樂譜，認為是一首值得再次改編的曲目。因此，筆者以下列四大方向做為編曲的原則：(1)突顯早期大協奏曲風格的特徵。(2)尊重韋瓦第在大協奏曲上的特殊貢獻。(3)保持巴赫改編韋瓦第作品的優點及巴赫個人在協奏風格上的突破。(4)筆者依電子琴之音色製作原則改編成獨奏

曲。巴赫改編韋瓦第作品後的優點及巴赫個人在協奏風格上的突破。筆者從巴赫改編韋瓦第作品的樂譜中，看出更多編曲上的可能性及突破，但是唯有數字低音的傳統方式沒有改變。另外，若想在電子琴上呈現關於韋瓦第的配器概念，會有很大的挑戰。電子琴為了模仿小提琴的實際音色，編曲時需同時混疊一些相似音質的音色；演奏時更要模仿提琴的弓法及音樂語氣(articulation)，才能補足單把小提琴在電子琴音源上的破綻。為此，筆者決定了編曲原則：(1) 在配器的部分加以創新，但不完全局限於巴洛克的協奏曲風格中，獨奏樂器與大樂團間那種相互競奏的氣氛。(2) 雖然韋瓦第的原譜並無使用管樂器，但是為了曲子結構能夠表現得更清楚

，我決定加入獨奏木管樂器去展現不同的演奏技巧。這樣的配器聆聽起來會更顯得趣味。夫斯基：《第六號交響曲》作品74號，第四樂章Pyotr Il’yich Tchaikovsky：Symphony No.6in B minor Op. 74, “Pathétique”, Finale第四樂章為終曲，是悲痛的慢板（Finale, Adagio lamentoso-andante），曲式為自由的ABA三段體。《第六號交響曲》四個樂章的調性設計相對保守，各以b/D/G/b為主要調性，較古典交響曲的形式還自由一些。一般交響曲的終曲都是快速、壯麗，而《第六號交響曲》的第四樂章則正好相反，為強調「悲愴」的慢板樂

章。第一、三樂章比較傳統，分別附有序奏的快板與詼諧的快板。柴可夫斯基將古典形式的二、四樂章對調，脫離習慣用法將原本該慢的第二樂章變快，而該快的第四樂章變慢 。以下將從三個角度來探討《第六號交響曲》的創作技法。(1) 柴科夫斯基個人特有的細膩旋律。在俄國的音樂表演市場中，柴科夫斯基一向備受重視。這是因為他的作品旋律動聽，背後隱藏的情感總是直指聽者深層的心。真摯、熱忱的愛是《第六號交響曲》的主要創作源泉。柴科夫斯基非常注重音樂中必備感人抒情的段落，同時又要呈現震攝人心的戲劇性效果。他擅長運用小巧的主題與樂念、樂句長度不一、偏好半音變化的長樂句、旋律具有歌唱性；樂句要包含著豐富的情緒，表現出如嘆息

、悲傷、滿足……等等豐富的情感暗示。(2) 柴科夫斯基的和聲手法。柴科夫斯基的和聲豐滿渾厚，顯露出深刻的思想和高度的藝術性。 研究柴科夫斯基作品的阿薩菲耶夫（Boris Vladimirovich Asafiev）表示：「整個樂團的幾個尖銳和弦，就像釘進棺材裡的釘子一樣，強調音樂的悲劇性。」(第四樂章，1小節，第一拍，譜例7) 。和聲是作曲家拿來暗示、象徵、堆砌、轉化情緒的重要工具，對柴科夫斯基來說，先前古典樂派傳統的和聲規範已經不敷使用。他積極地擴展浪漫主義的精神，挑戰和聲上的限度。例如：多彩的半音階和聲是渲染音樂戲劇性的最佳的手法，也可以用來強化樂句及音量的對比。[譜例7]《第六號交響曲

》，作品74號，第四樂章，1小節，第一拍。柴科夫斯基在音響上的突破。美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）說：「真正的欣賞是再造藝術家的直覺。」筆者認為《第六號交響曲》第四樂章，可依四大要素的方向加以詮釋：(1)以「標題音樂的角度」去詮釋。(2)以「古典形式的構造」去詮釋。(3)以「作曲者各人特有的感情世界」去詮釋。(4)以「演奏者內心壓抑的情感」去詮釋。法雅：《三角帽》，終曲Manuel De Falla：El sombrero de tres picos，Danza, final《三角帽》（El Sombrero de tres picos）以八個組曲組成，筆者

只演奏終曲（Danza final），所以本文只對終曲的部份作探討。法雅為了把民族氣質的精神與美學永存下來，他像阿爾班尼士與葛拉納多斯的做法，把響板與鈴鼓，及具有民族特徵的節奏、音階和曲調，融入他的作品中。《三角帽》演出時，第三幕的三首舞曲相當著名，以組曲型態演出。《終曲之舞》（La danza final）穿插著方當果（Fandango）、塞吉迪亞（Seguidilla）、費魯卡（felucca）及霍塔（Horta）……等西班牙主要舞曲的節奏，使《終曲之舞》表現出前所未有的獨創性。《終曲之舞》棌用許多強音記號，聽起來會令人為之雀躍。另外，低音部的半音線條與和聲使用弗里吉安調式及現代的半終止。

但是，引人爭議的是，法雅歌曲中的要素出自於那種文化呢？法雅的音樂風格聽起來受到歐洲拜占庭文化影響的西班牙教會音樂、阿拉伯及東方音樂的影響。法雅的器樂曲及管絃樂的作品中都聽得見西班牙吉他的舞蹈節奏；他喜歡在後樂句使用西班牙民間曲調下行半音等等特色。法雅十分欣賞古老的安達魯西亞歌曲(anle hondo)，所以他在《終曲之舞》中採用安達魯西亞的舞曲風格，經常以中庸的速度演奏，3/4與3/8節拍，曲式為ABACA的輪旋曲(rondo)。首先八小節3/4拍短小的序奏，然後A段是由吉普賽的霍達舞曲特性的第一主題開始。這個第一主題在10-17小節（譜例15），法雅在和聲上使用持續低音，之後雖然是3/8拍但

聽起來像是回到了3/4拍，18-35小節由鋼琴與豎琴之外的管弦樂團來支持，由木管與小提琴奏出旋律。其後由鋼琴、豎琴、弦樂的滑奏，變成了稍快（poco piu mosso）的節奏性樂段，乘著低音部三連音符快速音群，法國號與小號奏出馬厝卡舞曲。像這樣的主題持續著，同時鋼琴、豎琴以滑奏或琵音來裝飾。蔡庭芳：《人間》《人間》為筆者的畢業創作。在這部作品中，其中各樂章所顯示出的衝突對比及思想態度也極為不同。以下為本文探討的主要方向：1.筆者簡介。求學於東海音樂研究所期間，除專心於課業與音樂教學上，在上帝的指引之下成為耶和華見證人，且開始展開聖經教育的義工工作。身為一名耶和華見證人，使筆者更加重視基督徒應

負起的義務與責任，也從學習聖經的過程中養成良好的思考習慣，方能在學業與工作的雙重壓力下，還能穩定的保有自制的情緒及健全的靈性。透過聖經的指引，筆者的生活不再只是隨波逐流，而是更有力量去實踐自己的生涯規劃；面對信仰的堅定，也奠定了不同於以往的全新價值觀。宛若新生的筆者堅信善行不是要等到人生順境時才追求，而是應該落實在生活及人生目標中。創作《人間》的想法，是期待透過自身微小的力量與上帝的指引，能讚美、榮耀上帝。2.電子鍵盤樂器的能力與極限。數位音樂發展至今約20餘年，電子鍵盤樂器只是其中一部份；筆者畢業製作使用的樂器是YAMAHA的Stagea 及EL-900m。電子鍵盤樂器在音域和演奏上不像真實

樂器有那麼多音高及技巧的限制，這也是人們不斷研發電子鍵盤樂器的原因之一，目的就在於想要突破真實樂器本身先天上的限制。也因為仍在摸索階段中，使得筆者在創作上除了享有樂器的獨特優勢外，亦有相當的阻力存在，如：電子鍵盤樂器本身仍有一些編曲上的限度及難度，例如模仿真實樂器的音色編輯、演奏表情的音樂語氣(articulation)……等。所以，筆者創作《人間》時，將其定位為電子琴的獨奏曲目，而非電子琴演奏管弦樂編制的曲目。3.信仰的助力。創作《人間》的過程中，宗教意涵是為創作的泉源與主軸，也是筆者成長過程的心情寫照。生活裡透過理性的思考及具體的行動後，轉而將求得的智慧以音樂為媒介，表達對造物主的感激之情

。此曲初創時，筆者對宗教並無涉獵，但完成作品時，已是一位受過訓練的基督徒及傳道員。筆者不斷的尋找具體證據，實際將上帝的智慧運用在生活上，進而對造物主逐漸產生信心，並且改善了人生觀。由於筆者喜愛體會生命的各式面貌，所以積極參與社會志工活動至今仍無間斷，更深刻體認到關懷及幫助他人，能令人快樂，但從中獲得最多快樂的則是自己；筆者又領悟到有些事其無形的價值遠比實質財富帶來更多的快樂。故此，筆者對自己的期許，建立於以下兩點，「終生以謙和的態度學習」及「健全平衡的思想」，這幫助筆者面對逆境，仍保持積極的心及幽默的看法。這樣的經歷不僅充實了音樂的創作靈感，也使筆者在音樂詮釋方面大有突破。即使音樂沒有歌詞，筆

者仍能用每一個音符清楚地描繪出創作的主軸，表明一時期、一個體、一群人或者一種概念。以下詩作為筆者寫曲時的心路歷程，做為引導聆聽者進入《人間》曲意的敲門磚：人間轉身回望人潮，狂流兀自起了又落，轉眼消失極盡。再一次睜眼，踩踏附著在大地上的混亂足跡，追索模糊滄灰的輪廓，薄弱的理解力飄飄浮浮圍繞著我，預知循環的悲傷停靠在人間。4.電子琴獨奏曲《人間》的創作理念。第一樂章，人類的仇敵：死亡的行為與撒旦的詭計(受造眾生都受制於徒勞的景況。羅馬書8:20)。第二樂章，最後的日子：末期徵象的預言(戰爭、糧荒、大地震、瘟疫、世道人心、對所有國族作見證。路加福音21:10、11，馬太福音24:3、7、14)。第三

樂章，大群人：上帝的帳幕在人間(地上不再有死亡、哀慟、呼號、痛苦，從前的事已經過去了。因為，對受造眾生來說，耶和華上帝就是一切。啟示錄21:3、4)。5.作曲手法探討。(1) 新的音階設計。(2) 旋律與主導動機的不同。(3) 不規則節奏。(4) 和聲與終止式的原則。(5) 自由之樂曲形式。(6) 以聆聽者角度進行創作。(7) 配器之變形。(8) 時間中止的概念。6.創作意識與表演意識的落差。以《人間》一曲來說，由電子琴造就的一人樂團，除了能像作曲家用腦寫下創意及記錄樂思外，同時也能像演奏家用肢體表現音樂的內涵、情感及視覺藝術，因此可以減少創作意識或是表演意識所帶來的衝突性。