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現象學「存有」觀點探析賽博時間與空間之設定模式 ─以《攻殼機動隊》為例

為了解決liv意思的問題，作者鐘敻洋 這樣論述：

動漫畫之文化系統如同人類語言系統結構，主要是透過故事文本及圖像傳遞訊息，其角色符碼形塑出當代社會寫實樣貌，多數相關研究脈絡等同連結社會、心理、視覺及文化之各面向網絡。現今傳播媒介多元，在動漫畫、電影等載體裡，創作者擬造客體角色、故事時空與背景，並經由賽博時間(Cybertime)與賽博空間(Cyberspace)構建，重現人類基於現實與想像所虛擬而出的「世界」。此時，閱聽眾成為閱讀及感受的「主體」，並將「自我意識」投射於賽博時空之中。研究通過現象學(Phenomenology)、鏡像階段(mirror stage)、榮格與鍊金術(Alchemy)等學理論述相合，並透過日本動漫畫發展及創作特徵

、科幻故事(SF，Science Fiction)、賽博龐克(Cyberpunk)、蒸汽龐克(Steampunk)等相關題材，以及社會學(Sociology)、傳播學(Communication studies)、圖像學(Iconology)、時間、空間等研究面向之文獻進行整合。研究目的在於解析「閱聽主體」之實存時間及實存空間，透過敘事載體及文本應用，如何轉換「客體角色」進入「賽博時間」及「賽博空間」之應用模式；並列舉《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell，1989-2020)動漫畫、電影版等系列為主要研究文本，研究嘗試說明動漫畫之「客體角色」與「實存時間」及「實存空間」、「賽博

空間」及「賽博時間」相應之處。最後歸納「實存時間」與「實存空間」、「賽博時間」及「賽博空間」特性，並就網路硬體之物理性質，透過「閱聽主體」參與，建構與「客體角色」對應之情感，如何轉移至心理及意識層次。透過研究發現，閱聽眾經由載體連通，「自我意識」將自「實存時空」之「物理世界」轉向，進入「賽博時空」之「意識維度」或「個人宇宙」。《攻殼機動隊》之賽博時空應用手法特色如後。1、客體角色之「實存時間」特性有三：(1)故事時間背景多設定在尚未到達的近未來；(2)故事背景複製現實或虛擬時空；(3)角色意識可自由存儲於網絡或雲端當中。2、客體角色的「實存空間」特性有三：(1)故事空間參考香港或日本之底層生活

的街道場景；(2)生活及建物空間多呈現高端科技應用、低端生活水平；(3)上下階層對立明顯，低下層級嚮往上流生活或載體虛構的生活模式。3、「客體角色」之「賽博時間」特性有三：(1)「賽博時間」為虛擬時間，是創作者為客體角色量訂作的專屬時空；(2)「賽博時間」由心靈意識感受時間之長短；(3)客體角色的「自我意識」成為「存在」的證明。4、客體角色之「賽博空間」特性有四：(1)人體器官可替換各式生化軀體，轉換承載意識的「空間」─賽博格；(2)「賽博空間」多由概念符號及思維觀念構建，並非真實存在；(3)「賽博空間」透過外在載體或媒介虛擬的擬造循環空間；(4)「賽博空間」複製現實，「客體角色」的行為領域、

空間形態與現實空間相近。研究以後述三個面相進行結論與歸納如下：1、「實存時空」與「賽博時空」為閱聽眾之現實情感與潛藏意識之鏡像對映；2、透過載體切換實存與虛擬空間，閱聽眾主體可自由往返「實存時空」與「賽博時空」；3、「自我意識」的沉浸，使閱聽眾個人意識留滯「賽博時空」。研究認為典型「賽博時空」主要建構於「主體」(閱聽眾)與「載體」(客體角色)，以及「實存時空」與「虛擬時空」之上。透過「自我意識」的沉浸，也是造就賽博時空的「實存」的最重要條件；閱聽眾之「自我意識」及「現實經驗」衍生了「世界」，其主體雖未於賽博時空之外消亡，「現象」卻由此界而生。

電影中女性瘋狂的表現：從社會禁忌到表演藝術

為了解決liv意思的問題，作者林冠吟 這樣論述：

瘋狂本身即是一項人們避而不談的禁忌，因為我們對它不了解。而女性的瘋狂更是被視為一項不可告人的家族醜聞。令人值得注意的是，既然我們把瘋狂視為社會禁忌，那麼電影又是如何將隱藏於社會暗處的事物帶到觀眾面前的 ? 被稱之為第七藝術的電影，它不僅挑戰成見，激起社會議題的討論空間，揭示人性的秘密，甚至還有力量影響人們的思維或行為。至於瘋狂，它從被社會忽略，甚至被歧視，到赤裸裸地暴露在大眾面前的這個過程歷時漫長。在過程中，透過醫學與科技的研究與審視則激發出了人們對於瘋狂的新見解。在這篇論文中，「瘋狂」、「瘋子」、「精神錯亂者」、「精神病患」等字眼會多次被重覆提及。對我們而言，這些詞彙的使用僅是按其字面意思

來描繪對心理學與醫學所觀察到的客觀身心狀態，而並不含有現代社會所賦予它的貶義。此研究是以同理的態度，欲以人性為出發點去理解瘋狂這個概念。因此，我們鼓勵讀者擺脫對它既有的負面印象，才能充分理解本論文。在進入正題之前，我們先一起來看到一樁令人難忘的歷史事件。1895年12月28號，史上第一部公開的電影於巴黎卡普西內斯大道的「大咖啡館」的地下室放映。影片是由盧米埃兄弟所製的《火車進站》。栩栩如生的影像嚇壞了從未看過電影的觀眾。放映在銀幕上的火車是如此的真實，以至於民眾因為害怕被這列巨獸撞到的錯覺而驚慌失措的逃跑。首先透過電影，錄像帶或者是數位媒體來捕捉圖像和聲音，而經過剪接和編輯之後，一個「新的現實

」被創造了。這種逼真的幻覺就像是一場夢。此外，此事件凸顯了人類心理活動與電影之間緊密的關係。法國電影理論家，梅茲，將電影形容為「清醒人的幻想」。看電影就像在做一場公開的夢。電影和無意識 有著特殊的相似性，它也同時模仿現實世界和顯現心智活動。隨後的影片剪輯打破了時間和空間的限制。電影彷彿讓觀眾可以有意識地做夢。我們從此多了一個新的看世界的角度，對於禁忌話題尤其適用，使當今社會可以正視它，並且使它成為一個論辯的議題。瘋狂即是個鮮明的例子。人類對於不了解的事物總是帶著恐懼。例如，在航海技術發明以前，人們相信過了地平線後就是虛無；同樣的，基於人性的關係，我們會對於言行舉止超出一般常態經驗的人感到害怕，

例如瘋子。在好奇心與對進步的渴望驅使下，我們發明了科學與各式各樣的研究方法，為的就是能更了解我們所身處的世界、社會現象以及人類行為。因此，在一個現象被完整的了解以前，人們仍會感受到恐懼，甚至相信眼不見為淨，不被自己看見的事物則等於不存在。於是，很多人、事、物都像秘密一樣隱藏在社會的陰暗角落，甚至連談論和承認他們的存在都成了禁忌。瘋狂是一個相對敏感的社會議題，它也是會隨著歷史變遷而改變其樣貌。人類歷史發展的每個階段對瘋狂的表現有不同的詮釋，也就是說，每個時代都有其代表性的瘋狂。例如，16世紀的性病患者應當遭拘禁；17世紀的社會判定自殺者有褻瀆上帝之嫌所以也將其監禁；19世紀的歇斯底里症則為當時最

具有代表性的精神疾病。回到瘋狂的概念萌芽的中世紀，當時，瘋子其實是被視為接近上帝的人。瘋狂和文明看似人性中對立的兩端，然而，這只是表像，它們有時又互為表裡。而自文藝復興以來，歐洲社會一直對「理性與非理性」、「理性與瘋狂」的對立感興趣。笛卡兒在他的作品中肯定 :「他們是瘋子，而如果我以他們為榜樣，持著和他們同樣的想法，那我就會和他們一樣精神失常。」 笛卡兒認為，由於他們本身就遵循著不同的規則，所以他和瘋子有著根本上的不同，不能與之相提並論。從此之後，瘋狂被視為理性的反面。自17世紀，理性獲得社會推崇以來，瘋狂就被視為可恥的。它逐漸成為一個大家都避而遠之的禁忌，因為可恥所以更是刻意地忽略。在啟蒙

時代，瘋子被歸類為無法融入社會的一群，因此被監禁在「收容總署」的四堵牆間。這些不被社會承認的分子得等到19世紀後才能從拘禁中解脫出來。從那時起，我們給了他們一個全新的身份，即精神病患者。隨著時間的推移，瘋狂被理性驅逐至如精神病院這樣的社會陰暗角落中。儘管如此，在同時被發明的精神分析理論，終於能幫助我們更深入地理解瘋狂的運作機制。而女性身上的瘋狂，更是被看作禁忌中的禁忌。在進入現代社會之前，女性的社會地位與男性有很大的不同，她們的社會責任是撫養孩子和照顧家人。如果一個女人無法達到社會的期望，她們就不被接受而被視為異類。由於女性當時在社會上是「隱形的」，所以不符世俗常規的女性比男性更容易被社會視為

瘋狂。因此，當時的歐洲社會認為，如歇斯底里症 這樣的精神疾病，是一種所有女性身上都可能發生的惡。女性的瘋狂成為社會禁忌話題，而她們隱性的社會地位更使其陷入了命運的深淵。多虧了醫學、心理學的進步以及透過電影的揭露傳達，人們才有機會了解曾經只存在於醫院裡的秘密。電影和心理分析的結合為社會帶來了創新的點子與話題。希區考克的《驚魂記》(1960)與《鳥》(1963)、史丹利·庫柏力克的《鬼店》(1980)、大衛·芬奇的《鬥陣俱樂部》(1999)和《控制》(2014)以及馬丁·史柯西斯的《隔離島》(2010)，這些以心裡驚悚為主題的作品都獲得了史無前例的好評。隨著時代的改變，電影中呈現瘋狂的方式也跟著改

變。從怪物的形象，到平凡的人物，瘋狂的樣貌隨著社會對它的認知而演變。即使是以一種微妙和難以察覺的形式表現，瘋狂依然存在。透過銀幕的聲光效果呈現的瘋子的故事，觀眾能夠更有效地與電影中的不同角色和情節（也可能發生在現實世界中）聯繫起來。觀影者對這些故事的情感投入會改變他們對瘋狂的既定認知。至於科學對於精神疾病的研究，一般大眾很難有相關的認識和理解。所以如果我們只看片面的資訊和部分事實，例如電視上的新聞或網路上的視頻，可能不夠準確，且無法完整或明白地了解瘋狂背後的原因。這些信息通常會助長幻想或加深刻板印象。更不用說女性瘋狂的社會心理背景，它可以公開討論的機會甚少。電影能夠以相對客觀和人性化的方式呈現

貼近大眾本身的個人經歷及家庭故事。也正因如此，關於女性瘋狂的故事能更容易被公眾接受，甚至引起觀者的好奇。在這樣的潮流帶動之下，我們對於更多的敏感社會議題則可以抱持開放的態度，展開進一步的討論。因此，這項研究旨在回答這個主要問題：電影如何處理女性的瘋狂這項社會禁忌？在第一章的第一部分，我們將透過米歇爾·傅柯的《古典時代瘋狂史》探索瘋狂史。在本書中，他以線性歷史的方式講述了人們對於瘋狂的觀點和對待瘋子的方式的演變。他指出在中古世紀和文藝復興時期，瘋狂可以透過藝術、戲劇、和文學的形式在公開場合中自我表達。直到17世紀以後，非理性才正式被排除於公共的場域。從此之後，瘋子就真的被邊緣化了，與流浪漢和逾越

禮法之徒一同被關在「收容總署」。我們現今對於瘋狂的認識就是始於這個「大禁閉」時期 。因此，瘋子總是無法擺脫黑暗、恐怖、暴力的氣息。這與其曾經和矯正犯、褻瀆神者和破壞社會秩序分子被關在同個空間的原因脫離不了關係。直到18世紀末，精神病理學家才建立了完整的治療精神病之專業體系。瘋狂的面貌才由「無能力工作者」和「破壞公共秩序者」轉換為需要被幫助的「病人」。為了能夠清楚的分別瘋狂的各種形象，在第二部分我們將以女性身上出現的歇斯底里症和思覺失調症 為例來做進一步觀察。除了考察這兩種精神疾病的歷史外，我們還加入社會因素對精神疾病的影響進行分析，以便更立體地構建瘋狂的表現與對其認識。第二章將介紹精神分析與電

影之間的淵源。維琪·勒博的《佛洛伊德看電影 :心理分析電影理論》將解釋瘋狂是如何從醫生的診間位移到公共空間成為展示，以及當我們看電影時，我們的無意識活動如何影響我們。夏科對於主要好發在女性身上的歇斯底里症進行了廣泛的研究。他利用催眠方法使此精神疾病的症狀在聽命於醫生的指令下，於大眾面前重現。女病人抽搐、癱瘓、變形的身體成為了瘋狂的舞台。至於弗洛伊德，當時作為夏科的實習生，從他的老師那裡汲取靈感，發明了精神分析理論。他對無意識和夢的研究與電影建立了更深一層的聯繫，因為它們的機制都始於慾望。而精神分析和相機鏡頭的相似之處，就是他們都觀察著人類行為。接著我們忍不住好奇的問：為什麼觀眾會害怕銀幕上不存

在的火車？ 為什麼我們會被影像感動？作者引入了許多理論，如梅茲和鮑德利的「電影機制理論」和拉岡的「鏡像階段理論」，來解釋無意識在想像空間中的角色。當我們踏入漆黑的房間時，我們將自己置身於一種催眠狀態，並準備接受各種暗示。觀眾被當作一個被催眠的對象，他們接收著電影投映的影像的同時也體驗著幻覺。觀眾自然地會對於他們所看到的，尤其是場景和人物產生「認同作用」。 雖然我們看著銀幕上的「他者」，但它其實反映了我們內心的需求和慾望。銀幕和觀眾心理之間的投射連結因此被確立。掌握了主題的歷史脈絡之後，論文的後半部分將著重於影片分析。在以瘋狂為主題的電影發展的簡史中，我們見證了曾經的禁忌終於進入了可以被說出也得

以被看見的領域。自1920年代以來，各個電影實例顯示了此領域的電影風格以及看待瘋狂的角度不斷變化。電影也展示了精神分析的不同方面。例如，有以精神科醫生研究、神經症病患為主軸的影片，也有結合了精神病學和精神分析的夢境解析的主題。至於觀眾對瘋子的認知，以電影角色為例可以分為兩類：危險人物和受害者。危險人物即由電影中陰險、暴力的罪犯為代表，後者則為社會制度的受害者，因其對大環境的適應不良而最終被推進了瘋狂的絕境。然而我們最終必須承認，即使電影有助於社會對於精神疾病的認識和同情，但它本身也有可能傳達刻板印象或錯誤信息。在獲得了更多瘋狂相關的知識之後，我們必須要能夠辨別電影中對於精神疾病錯誤的詮釋及其對

於某些病徵的描寫所犯下的謬誤。在不失去看電影的娛樂效果下，我們仍須對其內容保持著理性的觀看態度以及批判性思考。第三章將呼應第一章所研究的兩種精神疾病出現在女性身上的狀況，我們將分析以下兩部電影 :《奧古斯丁》和《反撥》。一部表現歇斯底里，另一部則呈現思覺失調症。第一部電影是由真實人物與歷史事件下去改編的作品。內容講述女主角，奧古斯丁，一位19世紀的歇斯底里病患與她的主治醫生夏科之間所發生的故事。就如親臨真實的醫學實驗現場般，我們不但可以目睹此精神疾病發作時的景象，也可以見證當時的社會樣貌與氛圍。第二部電影的時間設定則為現代。透過導演巧妙設計的說故事技巧，以及特殊的場景安排，我們彷彿能透過鏡頭，

以第一人稱視角觀看與體驗女主角(精神)分裂的世界，和她一同慢慢的墮入思覺失調症混亂以及充滿幻覺的狀態。利用路易斯·賈內梯的《認識電影》中分析影視作品的方法與技巧，我們將以廣義層面和技術層面進行分析。廣義層面包含對於影片中的角色、劇情及故事背景的分析；技術層面涵蓋了對於導演所設計的場面調度、鏡頭拍攝角度、光影的運用還有比喻、暗示、象徵等技巧的解讀。其中，我們將著重於電影中對瘋狂的描繪與呈現。例如，在兩位導演的指導下所重現的歇斯底里和思覺失調症的病徵。此外，我們還將影片中的歷史、環境和社會因素一同帶入分析，以推測主角陷於瘋狂的可能性與途徑。