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環境藝術設計看這本就夠了（全彩升級版）

為了解決福利汽車千金的問題，作者陳根 這樣論述：

本書緊扣當今環境藝術設計（簡稱環藝設計）學的熱點、難點與重點，主要內容涵蓋了廣義環藝設計所包括的環藝設計概論、環藝風格與流派、環藝設計基本原理、環境空間的設計、建築造型的設計、傢俱設計、陳設設計、綠化設計、室內色彩設計、照明設計、環藝設計的材料及應用、環境人體工程學及現代環藝設計發展趨勢共13個方面的內容，全面介紹了環藝設計學科的相關知識和所需掌握的專業技能。同時各個章節中精選了大量與理論緊密相關的圖片和案例，增加了內容的生動性、可讀性和趣味性。 本書可供環藝專業設計人員以及相關設計專業師生學習和參考。 陳根，知名科技作家，教授級高級工程師。哥倫比亞大學訪問學者，波士頓大

學博士後，北京大學特邀課程教授，南京航空航太大學客座教授，北京林業大學碩士研究生導師，華東理工大學創新創業導師。時任人民日報、CCTV、新浪、網易等多家媒體的特約評論員與專欄作家。出版專著80餘本，涉及設計、金融、科技、地產、醫療等多個領域。 曾承擔多項國家部委委託課題及相關專案評審，研究內容涉及金融、科技、醫療、地產等多個領域；多次參與有關政策的制定討論，內容涉及房地產調控、金融監管、醫療改革、智慧製造、資本市場改革等多個領域。 既有厚重的理論功底，又有豐富的實戰經驗。曾任央視大型紀錄片《大國重器》特邀策劃，承擔過三星集團的五年戰略規劃制定工作和國家三峽二期機櫃設計規劃專案；曾協助多家企

業成功IPO，順利解決境內外融資等事項，也幫助多家大型企業成功處理重大危機事件。曾任多家上市公司顧問，在戰略規劃、企業轉型、經營管理和資本運作方面均有突出成就。 01環境藝術設計概論 1.1　環境藝術設計的概念 002 1.2　現代環境藝術設計的特徵 003 1.2.1　環境與人的關係特徵 003 案例 哥本哈根糖尿病中心 004 1.2.2　文化特徵 005 案例 中西合璧的貳千金餐廳 007 1.2.3　觀念特徵 009 案例 Conarte圖書館 010 1.2.4　地域特徵 011 案例 泰國清邁黛蘭塔維度假酒店 014 1.2.5　生態特徵 016 案例 英國倫敦

西門子“水晶大廈” 019 1.3　環境藝術設計研究分類 019 1.3.1　室內環境藝術設計 020 1.3.2　室外環境藝術設計 021 1.3.3　室內外裝飾藝術設計 021 02環境藝術風格和流派 2.1　工業革命帶來的抽象美學 023 2.2　現代主義成就幾何抽象 024 2.3　後期現代主義的個性 025 2.4　後現代主義抽象與具象的融合 027 2.5　探索新形式的解構主義 027 03環境藝術設計的基本原理 3.1　環境藝術設計的基礎構成要素 031 3.1.1　空間 031 案例 墨爾本智能住宅 032 3.1.2　材質 032 案例 四季輪回——四盒園 033 3.1

.3　形態 034 3.2　形式美規律 034 3.2.1　比例與尺度 034 案例 折疊樓梯 037 3.2.2　均衡與穩定 037 案例 Bosjes小教室 038 3.2.3　韻律與節奏 038 案例 隈研吾設計和建造的“虹口SOHO”辦公樓 040 3.2.4　對比與相似 041 案例 墨爾本貝克特大樓 041 3.2.5　統一與變化 042 04環境空間的設計 4.1　室內環境空間設計 044 4.1.1　室內空間的類型 044 案例 萊蒙創智谷臨展空間 044 案例 法國EuropaCity文化中心 045 案例 韓國教育中心Hands-on Campus 046 案例 Belg

ian Loft 047 案例 日本GRAND TREE MUSASHIKOSUGI吸煙室 048 案例 移動遊樂園——日本澀谷西武女裝和帽子商店 049 案例 日本teamLab數位藝術環境設計 050 案例 Atlantis Blue 051 4.1.2　室內空間的分割 052 案例 SOHO Tree House 052 案例 荷蘭阿姆斯特丹BrandDeli辦公空間 054 案例 移動序列——日本大阪Nikken Space Design辦公室 055 案例 法國巴黎Glass & Walnut公寓 057 4.2　室外環境空間設計 058 4.2.1　室外空間的類型 058 4.2.

2　室外空間的層次 061 案例 迪士尼音樂廳花園 062 05建築造型設計 5.1　建築造型的構思定位 065 5.1.1　反映建築內部空間和個性 065 案例 時代一號山鼎設計辦公室 065 5.1.2　反映建築結構和施工技術 067 案例 上下顛倒的紐約100 諾福克公寓樓 067 5.1.3　反映地域文化和宗教信仰 068 案例 卡塔爾國家博物館 068 5.1.4　反映基地環境和群體環境佈局 069 案例 冰島Ion冒險酒店 069 5.1.5　反映象徵和隱喻 070 案例 修道院中的紀念牆 070 5.2　建築立面設計 071 5.2.1　立面設計的空間性和整體性 071 案例

東京垂直住宅 072 5.2.2　立面虛實與凹凸關係的處理 072 案例 瑞士洛桑大學附屬醫院擴建項目 073 5.2.3　立麵線條的處理 074 案例 Hannam-Dong HANDS公司的總部辦公大樓 075 5.2.4　立面色彩和質感的處理 076 案例 瑞典哥德堡科技園 076 5.2.5　立面重點處理 077 案例 Cocoon House 077 5.2.6　立面局部細節的處理 078 案例 芬蘭北K?rs?m?ki教堂 078 06傢俱設計 6.1　傢俱的概念 081 6.2　傢俱與環藝設計 081 6.2.1　傢俱與建築設計 081 6.2.2　傢俱與室內設計 084 6.

3　傢俱的分類 090 6.3.1　按使用功能分類 090 6.3.2　按建築環境分類 093 6.3.3　按製作材料分類 095 6.4　傢俱的佈置 097 07陳設設計 7.1　陳設的作用 100 7.2　常用的陳設器具 101 7.2.1　字畫 101 7.2.2　燈具 102 7.2.3　攝影作品 104 7.2.4　雕塑 104 7.2.5　盆景 109 7.2.6　工藝美術品、玩具 110 7.2.7　個人收藏品和紀念品 110 7.2.8　日用裝飾品 111 7.2.9　織物 111 7.3　陳設的佈置位置 111 7.3.1　牆面陳設 111 7.3.2　桌面擺設 112 7

.3.3　落地擺設 113 7.3.4　櫃架陳設 113 7.3.5　懸掛陳設 113 案例 七隆會館藏式風格陳設設計 114 08綠化設計 8.1　綠化的概念 117 8.2　綠化的作用 118 8.2.1　淨化空氣和調節氣候 118 8.2.2　組織和引導空間 118 8.2.3　深化空間和增添生氣 120 8.2.4　美化環境和陶冶情操 120 8.2.5　抒發情懷和創造氛圍 121 8.3　綠化的佈置 121 8.3.1　重點裝飾與邊角點綴 122 8.3.2　結合傢俱和陳設 123 8.3.3　與背景成對比 123 8.3.4　垂直佈置 123 8.3.5　沿窗佈置 124 案例

賽普勒斯天然遮陽板大廈 124 09室內色彩設計 9.1　色彩的概念 127 9.1.1　明度 128 9.1.2　色相 129 9.1.3　純度 130 9.2　色彩的心理作用 131 9.2.1　色彩的特性 131 9.2.2　色彩的心理感受 133 9.2.3　主要色相的心理分析 135 案例 曼谷Apos2辦公空間設計 137 9.3　色彩與空間 138 9.3.1　色彩與空間的關係 138 9.3.2　空間配色設計 141 10照明設計 10.1　室內照明的作用 146 10.1.1　增加空間感和立體感 146 10.1.2　分隔、限定空間 146 10.1.3　明確空間導向 1

46 10.1.4　強調重點、突出中心 147 10.1.5　渲染空間氛圍 147 10.2　照明設計的原則 148 10.2.1　舒適性 148 10.2.2　藝術性 152 10.2.3　節能性 153 10.2.4　經濟性 154 10.2.5　統一性 154 10.2.6　安全性 155 10.3　照明設計的運用 155 10.3.1　根據活動需要選擇光源色溫 155 10.3.2　用光線勾勒空間造型 155 10.3.3　利用光源位置高度營造不同心理感受 156 10.3.4　將光與空間材質相結合營造特殊氛圍 156 案例 葡萄牙SERIP燈具展廳 157 11環境藝術設計的材料應

用 11.1　木材 159 11.1.1　認識 159 11.1.2　發展及應用創新 159 案例 臺北白石畫廊室內設計 163 11.2　金屬 164 11.2.1　認識 164 11.2.2　發展及應用創新 165 案例 彼得森汽車博物館新館 168 11.3　玻璃 168 11.3.1　認識 168 11.3.2　發展及應用創新 169 案例 英國蓋茨黑德大廈 173 11.4　礦物 174 11.4.1　認識 174 11.4.2　發展及應用創新 175 案例 瓦爾斯溫泉浴場 178 11.5　混凝土 179 11.5.1　認識 179 11.5.2　發展及應用創新 179 案例 斯圖

加特現代混凝土別墅 183 11.6　塑膠 184 11.6.1　簡介 184 11.6.2　發展及應用創新 184 案例 隈研吾的奧利維茶室 189 12環境人體工程學 12.1　人體工程學概述 193 12.2　人體尺寸 193 12.2.1　人體尺寸的分類 194 12.2.2　人體尺寸的差異 200 12.3　常用環境尺度中的人體因素 201 12.3.1　人體活動常規空間尺度 201 12.3.2　城市空間尺度 206 案例 聖安東尼濱河步道 210 12.4　環境的物理因素與人機工效 211 12.4.1　人的感知特性概述 211 12.4.2　環境明暗與視覺 213 案例 深圳

熱點創意精品酒店光環境設計 221 12.4.3　環境溫濕度與人體工效 222 案例 澳洲水下公園 225 12.4.4　環境雜訊與人體工效 226 案例 自然化的安靜步行花園 231 12.5　人的心理、行為與空間環境設計 232 12.5.1　心理空間 232 12.5.2　心理、行為與空間環境設計 233 案例 玩耍的場地——幼稚園操場設計 235 13現代環境藝術設計發展趨勢 13.1　回歸自然化 237 案例 猶他自然歷史博物館 237 13.2　整體藝術化 238 案例 上海□美書店鐘書閣 238 13.3　科技智慧化 240 案例 感應式可適應混凝土屏風 241 13.4　高度

民族化 242 案例 蘇州博物館新館 242 13.5　可持續發展化 245 案例 Main Point Karlin辦公樓 246 13.6　服務便捷化 246 案例 墨爾本醫療福利辦公大樓 247 參考文獻 248

福利汽車千金進入發燒排行的影片

傅志遠之醫療書寫研究

為了解決福利汽車千金的問題，作者丁文郁 這樣論述：

在當前流行全民書寫的新世紀裡，醫師從事醫療書寫的並非少數，各專科醫師所書寫的醫療場景，常因不同專長而呈現其各自的特色。外科醫師有別於其他科別醫師的性質，而其工作場域的特殊性，更增添其書寫上的特色。傅志遠為外傷急症外科醫師，此科別針對外傷、急症與重症病患進行診治，並處於醫療第一線上，因此，他的醫療書寫也就更受到關注。自網路書寫起家，後續接連出版著作，傅氏以其醫療上的專業眼光和己飢己溺的堅定與仁心，更讓他的書寫有別於其他醫生的相關論述。要之，傅志遠的醫療書寫範圍從急診室推及到醫療倫理議題與醫療抉擇過程，擴展至錯綜複雜的醫病關係。在這其中，傅志遠藉著不同主題的書寫，呈現外科醫師處於醫療現場的視野，

使得讀者可藉由閱讀文本，對於書寫主題能詳加思考與釐清醫療迷思，筆者著眼於此，以傅志遠之醫療書寫作為研究主題，嘗試勾勒相關書寫背景，並進一步探索他書寫主題的內蘊。關鍵詞：醫療書寫、外傷急症、外科、傅志遠

名著名譯叢書：老婦還鄉

為了解決福利汽車千金的問題，作者（瑞士）迪倫馬特 這樣論述：

第二次世界大戰以來的西方德語劇壇明顯存在著三代作家，以成就而論，其中第二代是奠基性的。這一代人一般出生在兩次大戰之間，在五十年代中期到六十年代中期這十來年時間內，他們以資本主義叛逆者的姿態，競相寫出一部部傑作，造成了戰後德語戲劇園地的鼎盛時期，為現當代德語戲劇贏得了世界聲譽。這一代人中名聲最大的，當推瑞士德語作家弗里德里希·迪倫馬特，在西方評論界，有人稱他是「布萊希特死後最重要的德語戲劇天才」，有人認為他是「當代最受人歡迎的兩個歐洲作家」之一，甚至有人把他同阿里斯托芬、易卜生和蕭伯納相提並論。迪倫馬特作為西方作家，他的藝術在資本主義世界備受讚揚當然是不難理解的，令人矚目的是，他的戲劇在不同社會

制度的國家也廣受歡迎，以至有的國家把他的全部劇作都搬上了舞台。這不禁使人想到另一位德語戲劇家布萊希特，他與迪倫馬特在政治信仰和基本藝術觀上格格不入，但他的藝術也越過政治和意識形態的層巒疊嶂，在迪倫馬特所隸屬的世界里受到普遍的尊重。這種現象在現代世界戲劇史上並不常見。 奧秘在哪裡?恐怕是：這兩位戲劇大師都是獨樹一幟的巨匠，他們繼承傳統，又不抱殘守缺；著眼于創新，立足於實踐，以至在戲劇理論、戲劇創作和舞台實踐方面都有獨特的建樹，構成自己的體系，成為德國現代戲劇史上不同發展階段的代表。 迪倫馬特(1921-1990), 瑞士戲劇家、小說家。代表作有戲劇《老婦還鄉》《羅慕路斯大帝》《密西

西比先生的婚姻》，小說《隧道》《法官和他的劊子手》《諾言》等。 迪倫馬特寫齣戲劇、小說、廣播劇、電視劇、電影劇本、兒童文學作品以及戲劇理論著作等達三十六種。凡讀過他那膾炙人口的小說《隧道》(1950)、《法官和他的劊子手》(1952)、《擇偶記》(1955)、《拋錨》(1956)和《諾言》(1958)等的人，誰都不會懷疑：他是個出色的小說家。但在迪倫馬特的創作中表現了他傑出才能的，使他的藝術著上了獨特的色彩，並把他的名字遠遠帶出了國界的則是戲劇，是他那令人啼笑交迸的“喜劇”。 羅慕路斯大帝 天使來到巴比倫 老婦還鄉 物理學家 流星 譯本序 第二次

世界大戰以來的西方德語劇壇明顯存在著三代作家，以成就而論，其中第二代是奠基性的。這一代人一般出生在兩次大戰之間，在五十年代中期到六十年代中期這十來年時間內，他們以資本主義叛逆者的姿態，競相寫出一部部傑作，造成了戰後德語戲劇園地的鼎盛時期，為現當代德語戲劇贏得了世界聲譽。這一代人中名聲最大的，當推瑞士德語作家弗裡德裡希·迪倫馬特，在西方評論界，有人稱他是“布萊希特死後最重要的德語戲劇天才”，有人認為他是“當代最受人歡迎的兩個歐洲作家”之一，甚至有人把他同阿裡斯托芬、易卜生和蕭伯納相提並論。迪倫馬特作為西方作家，他的藝術在資本主義世界備受讚揚當然是不難理解的，令人矚目的是，他的戲劇在不同社會制度的

國家也廣受歡迎，以至有的國家把他的全部劇作都搬上了舞臺。這不禁使人想到另一位德語戲劇家布萊希特，他與迪倫馬特在政治信仰和基本藝術觀上格格不入，但他的藝術也越過政治和意識形態的層巒疊嶂，在迪倫馬特所隸屬的世界裡受到普遍的尊重。這種現象在現代世界戲劇史上並不常見。奧秘在哪裡?恐怕是：這兩位戲劇大師都是獨樹一幟的巨匠，他們繼承傳統，又不抱殘守缺；著眼于創新，立足於實踐，以至在戲劇理論、戲劇創作和舞臺實踐方面都有獨特的建樹，構成自己的體系，成為德國現代戲劇史 上不同發展階段的代表。 一 迪倫馬特是個道地的瑞士人，祖輩居住在主要講德語的伯爾尼州，為政治家和作家世家；他父親則為牧師。迪倫馬特一九二一年一

月五日生於伯爾尼市附近的科諾芬根，一九三五年隨家庭遷往伯爾尼市，在那裡讀完中學。一九四一年起在蘇黎世度過一個學期後，又回伯爾尼攻讀哲學、文學和自然科學。他同時對美術很感興趣，作了許多具有“怪誕”特徵的繪畫和雕刻。畢業後在蘇黎世《世界週報》擔任過美術和戲劇編輯。這時期他也寫了些嘗試性的劇作和小說，後收集在一九五二年出版的《城市》(四卷)一書。 青年時期的迪倫馬特文學上主要受古希臘喜劇家阿裡斯托芬影響，哲學上接受了十九世紀丹麥哲學家克爾愷郭爾的存在主義學說，並對表現主義藝術發生興趣 。一九四七年，迪倫馬特的第一部劇作《立此存照》被搬上舞臺，作者隨即走上文壇。從這一年起，他開始了專業寫作生活。先後在

巴塞爾和比勒湖畔一個村子居住幾年以後，於一九五二年遷至諾因堡居住，其間一九六八年至一九六九年任巴塞爾劇院經理。一九七〇年任蘇黎世話劇院藝術顧問。一九七二年他謝絕了這個劇院要他擔任的領導職務，決心從事具體 的舞臺實踐工作。 迪倫馬特比他許多同時代的德語作家幸運，由於瑞士的中立地位，他的家園沒有遭受過納粹鐵蹄蹂躪，他的精神沒有受過法西斯奴役的創傷。他在安靜的環境和氣氛中接受著繆斯一次又一次的拜訪，收穫著一個又一個藝術碩果。截至他去世時的一九九〇年，這位勤奮的作者已寫出戲劇、小說、廣播劇、電視劇、電影劇本、兒童文學作品以及戲劇理論著作等達三十六種。尤其是小說和戲劇的寫作交替進行，仿佛二者在進行著比

賽一樣。因此，僅僅說迪倫馬特是戲劇家顯然是不全面的，凡讀過他那膾炙人口的小說《隧道》(1950)、《法官和他的劊子手》(1952)、《擇偶記》(1955)、《拋錨》(1956)和《諾言》(1958)等的人，誰都不會懷疑：他是個出色的小說家。但在迪倫馬特的創作中表現了他傑出才能的，使他的藝術著上了獨特的色彩，並把他的名字遠遠帶出了國界的則是戲劇， 是他那令人啼笑交迸的“喜劇”。 二 迪倫馬特的舞臺戲劇作品已發表或上演過的除改編者外約有十七部，其中大部分都收集在自一九五七年至一九七〇年出版的《喜劇集》一至三卷中。這個譯本所收的迪倫馬特的五部劇作主要選自他的《喜劇集》。一九八〇年編纂二十九卷集時，

作者普遍進行了修改，作為最後的定稿本。這次本書再版時，譯者根據他的一九八〇年的修訂版作 了校訂。下面分別予以分析、介紹。 四幕喜劇《羅慕路斯大帝》（Ｒｏｍｕｌｕｓ ｄｅｒ Ｇｒｏße）是迪倫馬特的成名作，成於一九四八年，上演和發表於一九四九年。作者對自己的寫作要求十分嚴格，他的許多劇作發表後，都一改再改。《羅慕路斯大帝》直到一九八〇年先後經過了五次修改。劇本主人公羅慕路斯·奧古斯都是西羅馬帝國的末代皇帝，他在一座鄉村別墅裡飽食終日，專心致志飼養著一群母雞。一天，專差從早到晚不斷飛報：前線失守，日耳曼人正向羅馬進軍……他卻無動於衷，依然向古董商出售他的歷代皇祖們的胸像。東羅馬皇帝向他要求聯合抗擊

入侵，他不予理會。廷臣們和他的妻女以及從敵獄逃回的未婚駙馬愛彌良心急如焚，一致要求退到西西裡島去組織抵抗，他也不答應。這時“實業家”魯普夫趁火打劫，他願意替皇帝出一千萬金幣換回被敵人佔領的意大利領土，條件是：公主必須嫁給他。皇后和愛彌良為了挽救“祖國”，忍辱負重，願意接受這個苛刻的條件。但羅慕路斯皇帝卻予以拒絕，並且反駁了大家對他的斥責，認為：當羅馬已變成了罪惡深重的帝國時，我當一個隻知吃喝的無為皇帝，正是為了充當“羅馬的法官”來宣判這個帝國的死刑的。不久，他的家屬們在逃往西西里的途中葬身魚腹。後來，正當眾人對他以匕首相見的時候，日耳曼人到了。羅慕路斯要求日耳曼首領鄂多亞克把他殺死。對方說，不

，我是和我的侄子特奧德裡希與全體百姓來歸順你的。但緊接著他又要求羅慕路斯搭救他，因為他預見到他的侄子一旦繼承了皇權以後，必將恢復舊羅馬的一切，那時他會把他殺死。最後羅慕路斯在日耳曼人的軍禮前宣告引退。 《羅慕路斯大帝》選擇的歷史背景是歐洲奴隸制向封建制過渡的轉折時期。公元三世紀以後，以奴隸制為基礎的西羅馬帝國已過了它的全盛期而走向衰落，社會內部封建性的生產關係已開始萌芽。這時他面對北方處於原始公社末期的日耳曼人的迅速崛起和不斷入侵已不能抵禦，到了公元四七六年，羅慕路斯皇帝終於被鄂多亞克所廢，一度稱霸歐洲的西羅馬帝國隨之宣告滅亡。但鄂多亞克卻於四九三年被東哥特國王特奧德裡希所殺。從作品看，作者所

展示的歷史背景的大輪廓是真實的，他把日耳曼首領鄂多亞克塑造成正面形象也是正確的，因為日耳曼人對羅馬的入侵符合歷史發展的趨勢。但故事情節無疑是虛構的，所以作者加了個副標題：“非歷史的歷史劇”，並作過如下的說明： 羅慕路斯·奧古斯都十六歲登基，十七歲退位，遷往坎帕尼亞，住進盧古魯斯別墅。年俸六千金幣。他把他最心愛的母雞叫作羅馬。這是史實。歷代稱他為奧古斯都魯斯。我則把他當作成人來寫，將他的統治時間延長二十年，並稱他為“大帝”。 作者的用意顯然不是想通過這個劇來再現歷史，而是借用歷史來闡述某種政治的、歷史的和哲學的觀點。為此，他讓主人公代表正義，穿上“傻瓜”的外衣，主持“審判世界的法庭”，揭露暴力統

治的反人民本質，譴責“世界帝國”的強權政治，批判沙文主義和盲目的愛國主義等等。但是這個審判世界的法官最後卻不得不接受“世界法庭”對自己的審判。因為在作者看來，歷史的軌道是無法改變的，任何人在這方面的努力都必然得到悲劇的結局。因此鄂多亞克還在勝利之時，就預感到他的悲慘之日。這是作者強加給他的人物的宿命論哲學。 《羅慕路斯大帝》在形式上採用了古典主義“三一律”的原則：故事發生在一晝夜之間(時間統一)；始終在皇帝的鄉村別墅(地點統一)；情節始終圍繞著主人公單線發展(情節統一)。人物不是根據情節的發展而刻畫的性格典型，而是按照主題的需要設計的思想類型，例如東羅馬皇帝澤諾是沙文主義的化身，皇帝的未婚駙馬

愛彌良是狹隘愛國主義的代表，騎兵隊隊長馬瑪是盲目英雄主義的樣板，皇后是小市民功名欲的標本。主人公開始是個滑稽可笑、為人所不齒的廢物。但第三幕以後，他逐漸顯示出是個捍衛正義的“法官”，越來越高大起來，人們對他由厭惡到同情到尊敬。迪倫馬特認為，整體世界是不可把握的，但個人世界是可以駕馭的，所以每個人都應“做他所應做的事情”。羅慕路斯大帝做了他應做的事情，因此他在整體世界中是失敗者，而在個人世界中卻是勝利者。迪倫馬特的其他作品也往往以個人世界的成功與整體世界的災難或政治領域的失敗相對峙。 在創作《羅慕路斯大帝》以前的許多年裡，迪倫馬特就被一個更為古老的歷史題材所吸引，這就是古巴比倫的塔樓。一九四八年

，在寫完了《羅》劇以後，作者即著手這一題材的寫作，但不成功。五年以後，即一九五三年，作者在完成了一部藝術上更臻成熟的喜劇《密西西比先生的婚姻》(1952）以後，終於實現了他的久蓄之志：寫成了三幕喜劇《天使來到巴比倫》，這是一部交織著美麗童話和歷史傳說色彩的浪漫主義之作，它顯示了作者非凡的想像力和巨大的戲劇才能。 一個乞丐打扮的天使下凡到人間，他帶著上帝賦予的使命，要把上天剛從虛無中創造出來的少女庫魯比作為恩賜交給人類中最卑賤的人。這時，正值內布卡德內察爾推翻了他的前任尼姆羅德，在巴比倫稱王。他聲稱要創造一個“完美無缺”的“福利國家”，為此下令禁止行乞，所有的乞丐必須為國家供職，但最後只剩下一個

名叫阿基的乞丐頑固到底，拒絕服從。國王在懲罰他以前，想表示一點“人道”的姿態，當面勸誡一次。於是他化裝成“尼尼微的乞丐”，在幼發拉底河的岸上坐等阿基。結果兩個“乞丐”聚到了一起。阿基向“尼尼微的乞丐”提出條件：兩人進行一場行乞比賽，如果我輸了，就照你的意見辦；你輸了，你就回尼尼微繼續行乞。在比賽中，阿基心靈嘴巧，從各行各業的人的手中乞得大量金錢，以至把被綁的廢王尼姆羅德也乞到了手，“尼尼微的乞丐”根本不是對手。於是天使以為這個賭輸了的無能又無助的乞丐就是人類中的最卑賤者，就把“上天的恩賜”庫魯比交給了他。但內布卡德內察爾卻嫉恨上帝把禮物賜給乞丐，而不賜給國王，便拿庫魯比來出氣，把她踢翻在地。這

時阿基就乘機用廢王向內布卡德內察爾把庫魯比交換了過來。但庫魯比的美麗傾倒了巴比倫全城。大家一致要求這位“仙女”必須當王后。阿基因為拒絕放棄行乞而面臨著絞刑，但他巧妙地換取了劊子手的職務。庫魯比被帶到宮廷後，發現“尼尼微的乞丐”原來是國王，一下都懵了。她要求國王放棄寶座，和她一同逃走去行乞。國王雖然愛她，但他不肯放棄已經奪得的權力。這時底下爆發了起義，群眾沖進宮廷，要求立庫魯比為王后，但“不一定要陛下當國王”。起義遭到了鎮壓。於是大家又罵庫魯比是帶來不幸和死亡的“女妖”。國王要把她處以絞刑，這樣她又落到當了“劊子手”的阿基手中。阿基帶著她向茫茫的沙漠奔逃，而她則仍然以為那個“尼尼微的乞丐”才是她

的歸屬。可那個曾經偽裝成“尼尼微的乞丐”的國王內布卡德內察爾則一心想著“統治世界”。他決心把人類統統趕進一個圈欄裡，在它的中心建造一座摩天高塔，“直插我的敵人的心臟”。 在《天使來到巴比倫》中，迪倫馬特塑造了他全部作品中一個最有光彩的形象。作者把他作為人類歷史上卑賤者的代表，賦予他被壓迫者所具有的一切智慧和美德，使他在精神力量上不僅遠遠超過所有統治階級的人物，而且也使上天的使者相形見絀。你看這位天使多麼愚鈍，他只看到了地球表面的自然的美，卻看不到人間的缺陷，甚至連禮物也錯給了人。而阿基，他始終都沒有失去他應得的禮物，雖然他並不需要這樣的恩賜。顯然，這個人沒有任何救世主也是能自救的。迪倫馬特通過

阿基的形象，既否定、諷刺了地上的主宰者——國王，也否定、諷刺了天上的主宰者——上帝。他向人們揭示：像內布卡德內察爾這樣的庸人，只知爭權奪利、塗炭生靈，而不會接受愛，不知享受美的俗物卻主宰著世界，而像阿基這樣富有聰明才智的人卻流落在底層，那麼，這個世界是多麼顛倒!他又向人們揭示：上天既然連它所要救濟的對象都看不准，也找不到，那麼它要充當人類的施主又何從談起!而且上帝的賜物是從虛無中創造出來的，人類即使得到它，也不過是一種虛幻罷了。因此信仰上天，指望上帝的恩賜無非是一種精神安慰而已。 但作者沒有停留在僅僅對一種離我們久遠的歷史的譴責和對遙遠的上蒼的貶抑上。他沒有忘記也沒有回避現實：他揭露了所謂“福

利國家”的欺騙性，他抨擊了財富的驚人集中，他嘲弄了無休止的權力鬥爭，等等。為此他把現實的圖案描到歷史的背景上去，於是古巴比倫的街頭響起了有軌電車的鈴鐺，幼發拉底河沿岸的古寺廟與現代的摩天大樓競相輝映，使舞臺呈現一幅色彩斑駁的畫面。 故事生動有趣，情節發展不是很快，但結構上跌宕有致。抒情和敘事交替進行，諸多的插段和大量的奇思妙想穿插其間，詼諧的語言夾帶著尖銳的詞句，鬻歌的詩文配以聖經的音調，無聊的敘述緊跟著詩的激情，鬧劇和悲劇的音響此起彼落，既有雜耍性的插科打諢，又有宗教性的嚴肅寓言……總之，作者力圖運用多樣化的風格避免傳統的表現形式，取得了成功的藝術效果，從這點上說，它較之《羅慕路斯大帝》更具

特色。 一九五五年，迪倫馬特以演講方式發表了他的代表性的戲劇論著《戲劇問題》，作者從時代特點出發，強調藝術不能永遠囿于傳統，他在自己創作實踐的基礎上，提出了他的喜劇理論和主張。這篇著作可以說是迪倫馬特的創作進入“黃金時代”的導言。在此後的六七年的時間裡，他的作品(無論戲劇還是小說)社會批判色彩明顯加強，藝術上也臻于完美，以至產生了他一生中最有光彩的兩部劇作《老婦還鄉》(1956）和《物理學家》(1962）。這兩部典型的迪倫馬特式的喜劇不僅很快風行西方世界，而且也轟動了當時蘇聯東歐各國的劇壇。它們奠定了作者在現當代世界戲劇史上的地位。 《老婦還鄉》的故事發生在中歐某國一個名叫居倫的小城。這個城市

正面臨著災難性的經濟危機：工廠倒閉，國庫空虛，失業和饑餓威脅著全市居民。人們把擺脫危機的惟一希望寄託在一個出生於本地的美國最富有的女億萬富翁的回鄉訪問上。這個女富翁名叫克萊爾·察哈納西安。四十五年前她與本地小商人伊爾有情，懷孕後遭遺棄，流落他鄉，淪為妓女，後嫁給美國一個最為豪富的石油大王。她這次帶著扈從、證人和總管回鄉復仇：以弄死伊爾為條件，宣佈“捐助”給居倫人十億鉅款。她親自在居倫人中物色了一個運動員為劊子手和一個替她掩蓋死因的醫生。市長開始“以人道的名義拒絕接受”；但不久，原來生意蕭條，每況愈下的伊爾小百貨店突然變得生意興隆起來，人們紛紛賒帳買這買那，包括市長在內，人人都“闊”了起來，甚至

連伊爾的兒子也買了漂亮的小汽車。原來對女富翁想入非非的伊爾越來越明白人們要以他為犧牲品，便要求警察局以“挑唆謀殺罪”逮捕她。警察局卻奉命去進行全市性的所謂“抓黑豹”的圍獵活動，伊爾進一步明白他們“要抓的是我，是我”。接著他又在市政廳看見人們在裝飾他的棺材，制訂全市建設的計劃藍圖；他要出國，全城都去車站“送行”，伊爾領悟，這是不許他離開本地……在對他的精神圍困的恐怖氣氛的包圍圈日益收緊的情況下，伊爾的精神逐漸瓦解，從而醒悟：“一切都是自己的過錯惹出來的。”他決心以自己的死贖回自己的罪過。最後在眾目睽睽之下，在那位“運動員”面前他終於倒下了。市長在全市大會上宣佈了女富翁捐贈十億美元的喜訊，並領呼口

號：接受捐贈“不是為了錢”，“而是為了主持公道”。 從構思角度看，《老婦還鄉》這個戲並不新穎，它近似古希臘悲劇《美狄亞》(女主人公遭遺棄而發生仇殺)，但思想內容、人物形象和表現手法都不同于《美狄亞》。歐裡庇得斯筆下的美狄亞是個反抗的女性，是個被同情的形象，而《老婦還鄉》的女主角則純粹是個復仇狂，是個令人憎惡的形象。作者通過這個女富翁的復仇欲的如願以償，生動揭示了資本主義社會“錢能通神”的規律，無情揭露了大資產階級憑恃金錢力量無惡不作的兇殘面目。 這出由女富翁克萊爾·察哈納西安導演的，由居倫城的頭面人物(市長，警察局長，前法院院長，甚至還有那位校長)參加演出的所謂“主持公道”的把戲，是對資產階級

法律的辛辣嘲弄。像伊爾這樣的人，當然是應當為他以前的罪過承擔道德甚至法律責任的，但他的罪過顯然遠遠沒有構成死罪。然而法律依附於金錢，他的生命受不到法律的保護。而上述那些執法的人明明知道這是一件極不公道的謀殺，卻昧著良心高唱“為了主持公道”；他們明明為了錢，卻恬不知恥聲稱“不是為了錢”。這些上流社會的正人君子有一副多麼偽善的面孔! 作者通過這個劇本探討了金錢與道德的關係。居倫人得到了金錢的好處，但道德良心受到腐蝕；伊爾為這場交易付出了生命，但他從中認識到“一切都是自己的過錯”，願意以生命來贖罪。因此他是金錢勢力的受害者，卻是精神道德的勝利者。居倫人在最後對“主持公道”進行表決時，人人都舉起了手，

惟獨伊爾除外。在作者看來，這時的伊爾“表現了一種偉大精神”，一種“莊嚴的氣派”。在金錢的濁流滾滾而來之際，他反而成了惟一沒有被席捲的頂風者。這是用生命換來的人格。 《老婦還鄉》是以情節的雙線對比發展為其基本結構的：一條是居倫人在貧窮中經不起金錢勢力的引誘而良心被收買的過程，一條是男主人公伊爾在恐怖氣氛的包圍中逐漸認識到自己的罪過而終於以生命來贖罪的過程；前一條線索展示的是道德的不斷下降，後一條線索展示的是道德的逐漸上升；前者導致的是喜劇的結局，後者導致的是悲劇的收場。這是一出典型的悲喜劇。劇中真實的細節描寫雜以漫畫式的誇張，滑稽的場面透露著莊嚴的氣氛，輕鬆的言笑包含著尖刻的諷刺……而它們又交響

著希臘悲劇中經常出現的音調：天命和審判，罪愆和贖罪，復仇和犧牲。這一切構成了劇本動人的戲劇力量和絢麗的色彩。它因此被稱為“現代的古典劇”。 如果說，具有明顯的瑞士地方色彩的《老婦還鄉》已經部分採用了國際性的題材(選擇世界上最大的富翁為主人公)，那麼這種題材在《物理學家》中就占著顯著地位了。一個沒有說明國籍的、名叫約翰·威廉·默比烏斯的核物理學家，發明了一種能夠據以發明一切的萬能體系。但他惟恐他的這一科學成果被東西方的大國用於軍事目的，導致人類的毀滅，出於一個正直的科學家對人類的責任感，他決心放棄個人的一切，拋妻棄子，假託“所羅門”向他“顯靈”，裝瘋躲進了一家精神病院。但他的發明已被東西方的科學

情報機構獲悉，它們分別派了一名著名的物理學家裝瘋打進了這家瘋人院；他們一個自稱愛因斯坦，一個自稱牛頓。後來，三個分別護理這些物理學家的護士識破了他們，並先後一一愛上他們。物理學家們為了自己的使命和信念，不得不忍痛把她們勒死。這三起“病案”接連在三個月內發生，不能不引起警察當局和司法部門的注意。他們把護士換成了男看護，而且給每個病房加了鐵窗。物理學家們見勢不妙，便利用一次吃飯的機會，彼此亮了身份。兩個間諜科學家都要默比烏斯去自己的國家，默比烏斯則用自己的信念和觀點說服了他們，指出今天的物理學家的惟一出路就是住瘋人院，因為“我們不住瘋人院，世界就要變成一座瘋人院”。但就在這時，瘋人院女院長突然宣佈

他們被捕，因為他們的談話已被她所竊聽。原來這個名門望族的後裔、五十多歲的駝背老處女是壟斷托拉斯的股東，她有自己的特務機構和打手，那三位被勒死的護士原是她派去監視物理學家的。現在她撕下了假面具，宣稱她已偷拍了默比烏斯發明體系的所有資料，並利用這些資料“開辦了一個又一個工廠，建立起一個強大的托拉斯”，而且說，“我引導你們殺人”，因此，“你們將永遠關在這裡”。愛因斯坦悲呼：“世界落入了一個癲狂的精神 病女醫生手裡。” 《物理學家》這個劇本是在西方普遍籠罩著核恐怖的氣氛下寫出來的。它以超級大國的爭霸為背景，描寫了資本主義國家中一部分正直的科學家為了避免人類的災難，寧願犧牲個人的一切，拒絕為大國的軍事目

的服務而遭到的悲慘結局。劇本的構思是有生活原型作基礎的。四十年代末，被稱為“原子彈之父”的著名美國物理學家J.羅伯特·奧本海默同樣出於對人類的責任感，毅然拒絕美國當局委任他擔任一項更宏大的計劃——製造氫彈的負責工作，他因此在五十年代前期美國實行麥卡錫主義期間受到“親共”“叛國”等罪名的指控和審訊(1954)，九年後才恢復名譽。一九六四年西德劇作家海納·基普哈特根據這一案件的審訊記錄寫成的文獻劇《奧本海默案件》轟動一時。人們如果把這兩個劇本比較著閱讀，不難發現它們的異曲同工之處，它們以不同的藝術手法，反映了當代國際舞臺上的爭霸局面及其對部分科學家和普通人造成的思想上和心理上的強烈反應。所不同的是

《奧》劇政治氣氛很濃，而《物》劇則哲理性較強；前者追索的是主人公遭遇的政治因素，後者除此以外還追索了主人公命運的社會根源。但《物》劇的作者過分渲染了核武器的毀滅作用，因而在一定程度上削弱了劇本的思想性。 《物理學家》的主人公默比烏斯同羅慕路斯、伊爾一樣，都是屬作者所提倡的所謂“勇敢的人”。在他們的處境裡，因為他們的職責和人類的命運是矛盾的，所以他們的惟一的辦法是不行動，但不行動本身也是一種行動，因為它需要勇氣，需要自我犧牲。所以默比烏斯決定“收回”他的天才發明，並決心一輩子住瘋人院。作者在後記《關於〈物理學家〉的二十一點說明》中說：物理學的“後果涉及一切人”，“凡涉及一切人的問題，只能由一切人

來解決”，“個別人想自己解決的任何嘗試都必然失敗”。可是迪倫馬特又認為，每個人必須“做他所應做的”(《赫剌克勒斯和奧革阿斯的牛圈》後記)。所以迪倫馬特筆下的所謂“勇敢的”主人公在現實面前都是失敗的英雄。 德國著名文藝評論家漢斯·邁耶爾認為，《物理學家》是對布萊希特《伽利略傳》的“逆轉”：伽利略在人類迫切需要他的科學發現的時候，屈服於反動勢力的壓力，被迫宣佈“收回”他的理論，而默比烏斯則是在他的發明可能構成對人類命運的威脅的時候，自覺地下決心“收回”他的科學成果。因此，不同的時代條件賦予兩位主人公的相同行動以不同的意義。但從另一方面看，伽利略“收回”科學，卻並沒有停止他的科學研究，而且後來把他的

成果遺交給他的弟子安德烈，因此歸根到底伽利略對人類歷史是有貢獻的，而默比烏斯實際上並沒能收回他的發明，反倒被別人竊據並加以利用。從這一點上說，迪倫馬特所塑造的這個科學家形象，其內在的精神力量並不如伽利略。邁耶爾的這一分析普遍認為是中肯的。 《物理學家》是一部哲理劇，不是性格劇。作者又一次採用了古典主義的“三一律”形式，寫成了又一部悲喜劇力作。它在藝術上的成功首先應歸功於作者構思的巧妙：瘋人院由科學家的避風港變成終身監獄，有力地突出了悲的思想主題，又具有強烈的“喜”的戲劇效果。那三個“瘋子”的人物設計別具匠心，他們使劇情的發展始終響著悲劇的基調，又伴以輕鬆幽默的氣氛；他們那真真假假的瘋言瘋語，既

有滑稽的笑料，又有嚴肅的哲理，不時閃耀著智慧的火花。劇本上演後，立即轟動歐美劇壇，成為二十世紀六十年代初德語國家舞臺上演得最多的劇目。 在《老婦還鄉》與《物理學家》這兩部傑作之間，迪倫馬特於一九五八年至一九六〇年寫出了他惟一的一部諷刺性喜歌劇《弗蘭克五世》，又名《一家私人銀行的歌劇》。這是一部有爭議的作品，它在西方評論家那裡往往遭到否定，但在迪倫馬特所有的作品中，恰恰是這部作品思想性最強。它以誇張的畫面，諷刺的語言，揭露了大資產階級斂取財富、積聚資本過程中的卑劣而殘酷的手段和血淋淋的罪惡。作品寫的那家“私人銀行”“曾經統治過華爾街”，“控制過全中國”，到弗蘭克五世時，它已經歷了兩個世紀，五個世

代，而從第三個世代起就開始走下坡路，負債“突破五億大關”。它的繼承者們為挽回這種頹勢，經營管理上越來越不擇手段，詐騙、偷竊、窩贓直至謀殺，無所不用其極，實際上它成了一家“盜匪銀行”。弗蘭克五世對他手下的人，或者為謀取錢財，或者怕人洩露內幕，害了一條又一條人命……。於是，銀行由弗蘭克五世接管時的一百多人，四十年後只剩下了六人。這時，被弗蘭克五世夫婦有意安排在國外學習的一對兒女赫伯特和弗蘭齊斯加偶然從父親的日記中發現了他的劣跡。兄妹倆對父親這種“不誠實”的愚蠢做法感到氣憤，決心推翻他取而代之，為此他們買通了銀行職員波伊利。最後，正當弗蘭克五世和他僅存的兩個職員為搶劫金庫火並時，赫伯特來到，波伊利立

即把槍口掉轉，於是弗蘭克五世成了兒子的囚犯。兒子把他鎖進了錢櫃處死了他，自己成為弗蘭克六世，當了這家銀行的老闆。但父親是死而瞑目的，因為他“懷著欽佩的心情”在兒子身上看到了“祖宗的英靈”。 這似乎是作者構思中的同一條思路：在《老婦還鄉》中他讓人們看到了資本家手中的金錢的威力，在《弗蘭克五世》中他又讓人們看到資本家的金錢是怎樣取得的。誠然，資本家做生意，並非都是，甚至主要不是通過這種盜匪行徑進行的，而是通過“合法”的、“誠實”的手段進行的。但《弗蘭克五世》的意義恰恰在這裡：它揭示了資產階級特別是壟斷資產階級作為一個整體，其牟利的手段總是以“合法”與非法、“誠實”與欺詐、“溫和”與殘殺的方式交替進

行的。弗蘭克銀行的歷程就是這樣，起初它是“誠實”的，後來虧本了，一步步才有了“五世”這一手，現在這一手又證明不行了，因此又呼喚祖先的“英靈”，於是來了“講誠實”的弗蘭克六世。而迪倫馬特的觀察力在這一問題上的深刻性就在於：他揭示了資產階級所謂“誠實”的經營方式比之赤裸裸的強盜行徑更為“冷酷無情”。弗蘭克五世進冥府前，他兒子與他的一段對話是全劇的畫龍點睛之處。赫伯特說：“你向我隱瞞你的銀行，這不是你的罪過，爸爸……你的罪過是，你不是去改變我們這家祖傳銀行的經營方式，而是要解散它。”他所主張的“經營方式”是所謂“誠實”。而在他看來，“講誠實比作惡更要求冷酷無情，只有真正的無賴才能夠行善”。他的話果然

使父親開了竅。弗蘭克五世自認“蒼天沒有賦予我以行動的力量，而你則將成為我們這個時代所需要的那個大無賴，你將規規矩矩、披荊斬棘地領導著我們這家祖傳的銀行……去做本世紀最大的買賣”。果然，弗蘭克六世在“保持姓氏純潔”“避免家業破產”的名義下處死他“親愛的爸爸”時的那種毫不猶豫的態度，表明這位“誠實”的新老闆在“冷酷無情”方面比起他的老子的確有過之而無不及。劇本在這方面的刻畫有人會感到不合乎情理，其實這是符合資產階級的商業道德和生活哲學的。 《弗蘭克五世》這部歌劇由於它的揭露和諷刺的尖銳性，由於思想內容和風格上的某些特點，人們很容易把它與布萊希特的《三角錢歌劇》相聯繫，並常常因此而遭到否定。作者對此

不以為然，他在一九六三年對這個劇的批評家們作了一次講演，提供了理解這個劇的鑰匙，他特別提到關於伯克曼的一場，指出：“從這關鍵性的一場出發去評判《弗蘭克五世》的話，則全劇就清楚了。誰領會我這句話，那全劇就開始同他說話了。誰在這一場中不理解我，那就根本理解不了我。”所謂“關鍵性的一場”，即伯克曼懺悔的那一場。這個“襄助”弗蘭克五世幹了大量壞事的幫兇，經過事實教訓，終於醒悟過來，發現自己受了主子的欺騙和利用，進而認識到自己的罪行：“在死神了結我以前，我想了結一下我的罪孽。”這種所謂“原罪感”是迪倫馬特作品中的普遍音響(如《老婦還鄉》中的伊爾、小說《拋錨》中的特拉普斯、《諾言》中的封·龔登等)。這是他

的哲學思想，也是他塑造人物的重要原則之一。迪倫馬特在表現方法上經常採用繪畫中的色彩對比手段和作曲中的對位法，表現兩個對比性的主題及其分別體現的兩個對比性的人物。弗蘭克五世和伯克曼就是按照這一原則設計的。這裡是一個至死不變的元兇和一個能夠悔罪的從犯的對比。通過伯克曼的悔罪，作者寫出了壞人變成好人的可能性。所以他的《弗蘭克五世》以“公民本來是盜匪”這一命題反駁了布萊希特《三角錢歌劇》的“盜匪本來是公民”的命題。沒有伯克曼悔罪這一場，《弗蘭克五世》的命題便不能成立，所以它是理解全劇的關鍵，也是上述兩部歌劇之間表面相似而實質不同之所在。 六十年代以後，除《物理學家》外，迪倫馬特還創作了幾部喜劇，其中《

流星》(1965)仍不失為其高峰時期的作品。他以基督教哲學為背景，寫了一部富有詩意的喜劇。此後的作品有：《一顆行星的肖像》(1971)、《同夥》(1973)、《期限》(1975)等。同時，他還根據他的“悲喜劇”原則改寫了好幾部自己的和別人的作品，如《赫剌克勒斯和奧革阿斯的牛圈》(1963；原為同名廣播劇)、《再洗禮派》(1966；原為《立此存照》)、莎士比亞的《約翰王》(1968)、《泰特斯·安德洛尼克斯》(1970)和《斯特林堡戲劇》(1969；原名《死之舞》)。據報道，一九七九年迪倫馬特把他寫於一九五六年的小說《拋錨》（Ｄｉｅ Ｐａｎｎｅ）改編成喜劇。從總的傾向看，《流星》以後，迪倫馬特的

戲劇創作越來越虛妄，越來越荒誕，以至《同夥》上演後立即遭到一致的否定，說它“毫無生活氣息”。見楊·克諾普夫：《弗裡德裡希·迪倫馬特》第142頁。不過也有人不同意這樣的看法，認為它們只是審美取向不同罷了。 三 迪倫馬特自己曾經說過：他是個叛逆者，不是革命者。應該說，作者的這個自我鑒定是中肯的。這是我們觀察他的創作的基本出發點。 這裡需要加點注腳的是，迪倫馬特並不是那種人們所習見的某個家庭、某個階級或某個特定社會的叛逆者，而是整個世界的叛逆者。他視野裡的世界沒有不同社會制度之分，有的只是罪惡、不公、荒誕，總之，是個被全面否定的對象。他從“道德家”的角度，向它提出挑戰，對它進行譏諷、揭露和抨擊。因

此被稱為“令人不舒服的迪倫馬特”。 但迪倫馬特畢竟生活在資本主義社會，他觀察最具體、最真切，感受最深刻的是資本主義社會的現實，尤其是資本的罪惡。在《羅慕路斯大帝》中他指出“資本主義”是“災難性”的，並把劇中那個“實業家”魯普夫當作“資本化的災難”的象徵。《老婦還鄉》中的女主角，那個億萬富翁直言不諱地對她的犧牲品伊爾說：她的權勢像藤蔓一樣圍繞著她的“幾十億家私無限制地到處蔓延，它的觸鬚現在找到了你，要奪走你的生命”。這裡作者用形象的語言深刻地揭示了資本的血淋淋的本質。類似的描寫貫穿著迪倫馬特的大部分創作。在他的戲劇作品中出現了一系列的大資本家形象，他們一個個都無比富有，都是國際性大財閥。《立此存

照》中的大財主科尼泊多林克是“國王和公爵的債權人”，“皇帝也要光顧他的便宴”；《羅慕路斯大帝》中的魯普夫是個“世界性商人”，他的經濟力量可以左右一個帝國的政治和軍事決策；《天使來到巴比倫》中的銀行家恩吉比“比國王豪富十倍”；《老婦還鄉》中的女主角是“世界上最有錢的女人”；弗蘭克家族“無情的托拉斯遍佈全球”；《物理學家》中的瘋人院女院長，是個托拉斯的股東，她經營的是“世界業務”，如此等等。這些壟斷資本家在迪倫馬特那裡都是反面形象。首先，他們都有囊括一切的欲望：那個寡廉鮮恥、趁火打劫的投機家魯普夫聲言“要把整個大羅馬帝國都買下”；恩吉比恨不得“攜國庫潛逃”；克萊爾一到居倫城就買下了這個城市所有關閉

的工廠、礦山、街道、房屋和倉庫；瘋人院女院長利用所竊取的科學家的發明成果，不僅“開設了一個又一個工廠”，而且還要“拿下太陽系”。其次，這些人都是金錢拜物教的信徒，“什麼東西都可以用錢買到”(克萊爾)，這是他們的共同信條。因此他們一方面瘋狂地施展金錢的魔法，為所欲為；一方面千方百計地去謀取金錢。第三，在手段上他們都是冷酷無情、卑鄙齷齪的：有的乘人之危，當面奪走人家的未婚妻(魯普夫)；有的為報私仇，憑恃金錢，借刀殺人(克萊爾)；有的為竊取科學資料，以特務手段“引導”科學家殺人。至於弗蘭克的家世更充滿劣行惡德：弗蘭克一世以販賣黑奴起家；二世乘友人病重，將他的銀行洗劫一空；三世開賭窟，辦妓院，販毒品，

“賺取九十億”；四世搞石油黑市，搞顛覆活動，獨攬大權……這一切都是壟斷資產階級的典型特徵。迪倫馬特當然並不理解馬克思主義，但他的這些描寫與馬克思主義經典作家關於資本來源的闡述是不矛盾的。值得注意的是，在人物刻畫上，作者的矛頭非常集中。在《老婦還鄉》中，他認為居倫人在困難情況下受到金錢引誘是可以理解的，即使像伊爾這樣有過罪過的人經過一次“震動”也是可以改惡從善的。“只有那個老太婆的確是個罪惡的傢伙”，“她始終置身於人類之外……變成了一個完全僵化、無法改移的人物”(《作者後記》)。因此作者用象徵的手法，讓她以一個全身用象牙裝配起來的形象出現，說明她已失去人的一切特性而完全“異化”成了物(即金錢)的

化身。在弗蘭克的那家“盜匪銀行”裡 ，作者甚至讓那些有嚴重罪惡的從犯，如銀行襄理伯克曼、弗蘭克五世的妻子奧蒂麗等最後也有懺悔的表現，只有銀行老闆弗蘭克是個永遠“不可能洗心革面”的人物。迪倫馬特在人物處理上的這種區別對待做法是頗為耐人尋味的。 引起迪倫馬特對大資產階級採取這樣激烈的叛逆態度不是偶然的，這是當代西方世界的現實刺激的結果。二次大戰後，西方不少國家包括瑞士、聯邦德國在內都經歷了所謂“經濟奇跡”的過程，國際資本的競爭十分激烈，大魚吃小魚，小企業被大企業吞併的急劇托拉斯化是這個過程中的普遍現象。尤其是瑞士，長期以來是一塊“安全的綠洲”，在變幻莫測的國際緊張局勢中，它成為國際資本“避風”的場

所，所以這裡銀行的壟斷勢力十分強大，它無疑包含了迪倫馬特劇作中所反映的那些罪惡現象。 迪倫馬特作品中另一個強大音響是對強權帝國的譴責。這是《羅慕路斯大帝》的中心主題。作者借用這樣一個“非歷史”的歷史故事，目的是讓他的主人公充當“法官”來抨擊這個當時稱霸歐洲的“大羅馬帝國”，控訴它“以犧牲別國人民為代價”所犯下的“種種壓迫、謀殺、搶劫、焚燒”的累累罪行。作者說：“這不是一出反對國家的戲，但卻是一出反對強權帝國的戲。”迪倫馬特：《關於〈羅慕路斯大帝〉的第二次說明》。古巴比倫在歷史上也曾經是強國。在《天使來到巴比倫》中，它的統治者正出動大軍向東西南北四個方向進發，想奪取任何已知的“村莊”。尼姆羅德國

王在倒臺的情況下仍不死心，叫嚷“我將重新奪取地球”。內布卡德內察爾國王之所以不願離開寶座去同他所愛的美女庫魯比締結良緣，他的理由是“我要統治世界”。作者通過一個工人的口反映人民群眾對這種帝國主義政策表示反感和厭倦：“我們再也不要掠奪世界了。”在《密西西比先生的婚姻》中，作者揭露了一個“權慾薰心”、一心覬覦總理的高位，後來果然得逞的司法部長的“擁抱全世界”的野心。在《立此存照》中，作者勾勒了一個皇帝沾沾自喜地自誇是“日不落帝國”的統治者的嘴臉。迪倫馬特對歷史上那些稱霸世界的譴責無疑是有感于現實而發的。在迪倫馬特的心目中，當前世界上有兩大強權帝國，一個是西方的，一個是“紅色”的。在《物理學家》中從

一個側面反映了這兩個帝國主義所進行的爭霸行徑，作品揭示了這種大國爭霸局面構成了人類生存的主要威脅。 壟斷資產階級和帝國主義實質上是互為一體的，迪倫馬特把二者作為他“叛逆”的主要對象，把它們當作今天世界罪惡的主要禍根，應該說他的觀察是很敏銳的，他至少看到了這個時代的癥結之所在。在這一點上，迪倫馬特比起同時代的任何有世界影響的大作家來都毫不遜色。 但是，當迪倫馬特把他對世界的直觀引進哲學思路的時候，他得出的結論就值得商榷了。在他看來，這個充斥著“謀殺、通姦、搶劫、賣淫、說謊、放火、剝削以及褻瀆上帝”等罪惡的世界是“無法看透”的，是“不可改變”的，因此任何人的主觀努力都是徒然的。雖然，迪倫馬特也指出

，每個人有採取“勇敢”態度的必要性(因為“對於無情的現實，固然不能戰勝它，但也不能向它投降”迪倫馬特：《戲劇問題》。。但由於前提是“不可戰勝”的，所以“勇敢”的結果也必然以失敗告終），羅慕路斯和默比烏斯都以“無為”的自我犧牲精神來回答現實提出的問題，不可謂不勇敢，但結果也沒有避免失敗的結局。阿基無疑是勇敢的，但最後也只能以逃走告終。因此，走投無路和悲劇命運構成了迪倫馬特的人物的基調。 迪倫馬特是個勤于思考的作家，他的視野很廣闊，想的都是些世界性的問題：人類的命運，世界的前途，歷史的規律等。但當他企圖通過作品來闡述他的歷史觀點的時候，他的哲學上的不可知論把他推進了歷史循環論的迷宮。在他看來，歷史

總是喧囂不已，以至無窮；人同樣是無能為力的。在《羅慕路斯大帝》裡，羅慕路斯好不容易以自己的消極態度促進了西羅馬帝國的滅亡時，又預見到了一個“大日耳曼世界帝國將取而代之”。《天使來到巴比倫》中，作者有意安排了兩個國王，這個在上，那個在下；那個在上，這個在下……改朝換代，不過是換湯不換藥，歷史就是這樣永遠地“周而復始”。這個觀點如果用來概括階級社會的規律無疑有對的一面，但可惜迪倫馬特把它用在整個歷史的發展規律上，這顯然是錯誤的。 迪倫馬特是個具有典型的“瑞士性格”的人，他對世界上的兩大社會制度和各種政治勢力自稱是中立的，這當然並不妨礙他思考一些國際政治問題。但不可知論的哲學前提導致了他政治上的無是

非觀。他既挑資本主義的錯，又不買社會主義的賬；既否定西方的基督教為救世良方，又不承認共產主義是人類發展的必然趨向。這種各打五十大板的態度在五十年代初尤為突出，集中反映在喜劇《密西西比先生的婚姻》中(《天使來到巴比倫》中也有所旁敲側擊)，那個“既美貌又犯罪”的妓女(她象徵今天的世界)，三個代表世界上三種不同政治信仰的人都想通過對她的“愛情”來挽救她，使她由“罪犯變為天使”，以“造福於人類”，但一個個都遭到慘敗。 核武器的出現和發展使中立國的人在心理上也失去安全的保障。五十年代起，特別是六十年代以後，迪倫馬特對大國間有增無已的核軍備競賽感到憂慮，作品中常常流露出一種危機感。他的中篇小說《拋錨》對這

一點講得很明確很具體；他的短篇名作《隧道》以譬喻的手法寫得驚心動魄；《物理學家》《一顆行星的肖像》等劇都有充分的闡述。這 是一種國際思潮的反映。 迪倫馬特具有一定的敏感的觀察力，他尖銳地看到了當代的一些國際性問題，感覺到資本主義世界走向衰亡的不可挽回，並以“叛逆”的姿態予以無情的揭露和尖刻的嘲諷，這使他的戲劇創作具有了社會批判的性質，因而具有一定的積極意義。但由於作者以“中立”的立場站在時代的矛盾和兩大階級的鬥爭之外，他不能透過大量的消極現象看到客觀存在的積極因素，看到無產階級作為新興階級的興起，看到人民群眾的歷史主人公作用，因此對於當代許多重大的社會的、政治的問題，表現了保守的、狹隘的資產階

級偏見和歷史唯心主義的世界觀。迪倫馬特思想上、政治上的這種局限把他與“革命者”區別了開來，使他那些“以一種顯然很不平凡的方式表達著主觀”的作品只能起到一個資本主義社會的“叛逆者”所能起到的“傷害社會”的作用，而不能發揮一個革命者所能發揮的“治療社會”的效能。——引號裡的這些話是《流星》中一個劇中人對主人公的評價，人們往往把它們當作迪倫馬特的自我剖白。 四 這似乎有點矛盾：迪倫馬特戲劇創作的基本傾向是“悲”的主題，為什麼他的戲劇作品卻用了“喜”的形式?這一問題的答案恐怕還得從他的“叛逆”性格中去尋找。作為藝術上的“叛逆者”，他不願因襲傳統，或步他人後塵，而是標新立異，另闢蹊徑，經過創作實踐和舞

臺試驗，建立起“一套自己的理論”，從而形成自己獨特的藝術個性。因此，我們既不能把他看作是文學史上某個戲劇大師的繼承者，也不能看作同時代某個流派的追隨者。他是獨樹一幟的。 關於喜劇，迪倫馬特有他自己的邏輯，他認為：“一種悲劇所賴以存在的肢體齊全的社會共同體的整體已經是屬過去的時代了”，今天的世界已經變成“肢體不全的”，“喧囂不已的”，一切都變得荒謬的了，因此“還只有喜劇才適合於我們”。這是迪倫馬特的代表性戲劇理論著作《戲劇問題》裡的中心思想。 迪倫馬特喜劇風格的主要特點是，用喜劇的手法表現悲劇的主題，借用作者自己的話說，即：“情節是滑稽的，而人物形象則相反，是悲劇性的。”這就是迪倫馬特的獨特的“

悲喜劇”（Ｔｒａｇｉｋｏｍöｄｉｅ）。《老婦還鄉》《物理學家》等都是典型的悲喜劇。 就喜劇表現手段本身而言，迪倫馬特採用的表現手法不是一般喜劇中常見的誇張與諧謔，而是“怪誕”，即把現實中的普遍性事物加以變形，使之怪異、荒唐，以造成和現實之間的某種距離(即失去真實感或舞臺幻覺)，換一句通俗的說法就是：給描寫對象戴上一種假面具。……迪倫馬特：《喜劇解》。西方評論家萊因哈德·格林對於文藝中的怪誕作過這樣的描寫：“比喻學中不同領域的割裂和混淆，醜陋事物的美化，崇高和滑稽的矛盾聯合，孤立的細節的畸形誇張和魔怪化……”他對迪倫馬特作了這樣的概括：“怪誕……構成迪倫馬特戲劇的基本結構，一如間離法體現為貝托爾

特·布萊希特戲劇的基本結構。” “怪誕”在迪倫馬特那裡是通過“即興奇想”（Ｅｉｎｆａｌｌ）取得的，所以，“即興奇想”可以說是迪倫馬特的“絕招”。他說：“悲劇克服距離”，“喜劇創造距離”，而“即興奇想是喜劇用以創造距離的手段”。所謂“即興奇想”就是“一些突如其來的想法，猶如炮彈射入世界，形成一個漏斗形的圖像，遂使現實生活變得滑稽可笑”這是阿裡斯托芬的話，引自曼弗雷德·杜爾察克《迪倫馬特、弗裡施、魏斯》，1972，斯圖加特。。實際上它是“靈感”的另一種表達；迪倫馬特有時也把它叫作“偶然事件”。他說：“劇作家的藝術就在於：在情節中恰到好處地插入偶然事件。”這是“故事的進展驟然間發生極壞的轉折”的關鍵

迪倫馬特：《關於〈物理學家〉的二十一點說明》。。作者認為， 對於一齣喜劇這種轉折是必不可少的。 怪誕的手法並不是迪倫馬特所獨有的，它是西方現代文藝流派中並不少見的一種表現方法。所以有人把迪倫馬特歸入“荒誕派”“先鋒派”不是沒有道理的。但多數人並不這麼看，作者本人也不同意。這也是有理由的，因為迪倫馬特的藝術個性顯然多於共性。他的多數戲劇不像一般“荒誕派”或“先鋒派”那樣令人費解。它們都有比較明確的主題思想，完整的故事情節，緊張的戲劇衝突，嚴謹的戲劇結構和生動、幽默的語言。人物性格一般也有發展。作者善於造成一種情勢和氣氛(也可以說舞臺幻覺)，使一些顯然不合情理的事情，讓人們感覺到完全在情理之中。他

的奇妙的想像，別出心裁的比喻，尖刻的譏諷和富有智慧的哲理，常常掩蓋了怪誕形象給人帶來的心理上的暗影，而使人嘖嘖稱奇。國外文藝界有人讚揚他揭露資本主義社會的那種“獨特的尖刻而俏皮的諷刺手法”見1963年2月21日蘇聯《文學報》：《在歐洲的十字路口上》。；有人驚歎他在表現現實世界的荒唐和混亂時能以“無比豐富的想像，隨時創造出新奇怪誕的情境和人物”見1963年1月11日《紐約時報書評週刊》：《勸世劇》。。迪倫馬特的這種藝術個性，往往在人們心目中排除了他的許多不為人所歡迎的道德說教，填補了他某些作品的思想內容上的缺陷。這恐怕是為什麼他的作品在世界上，在不同社會制度的國家裡都獲得廣大的讀者和觀眾的重要原

因。 迪倫馬特在建立自己戲劇法則的過程中，他反對一切僵死的、凝固的藝術教條，否認“有一種適用一切的、每個戲劇家都必須遵循的諧調原理”迪倫馬特：《戲劇問題》。。他強調創作實踐，強調創新，認為“不是先有亞裡士多德定律才有古希臘悲劇，而是先有古希臘悲劇，而後才有亞裡士多德定律”迪倫馬特：《戲劇問題》。。他反對把任何前輩和同行當作“不公正的特權”而五體投地，而應當把他們當作“對話者”和“激發者”迪倫馬特：《戲劇論文、演講集》第146頁。看待。他強調現代題材，反對上演過多的古典戲，他批評“今天的劇院已經完全變成了以往戲劇黃金時代的藝術古董的展覽館”，認為這樣會使人們“永遠只看到過去”，而忘記“活生生的現

在”迪倫馬特：《戲劇問題》。。應該說，迪倫馬特的這些意見都是尖銳而中肯的，尤其在五十年代的時候。 但迪倫馬特這樣“叛逆”傳統並不意味著他拒絕一切傳統的東西。例如，他不承認古典主義的“三一律”為萬古不變的藝術法則，但他自己就採用“三一律”寫過不止一個戲劇。他反對把古今名家當偶像，但他自己提到的“對話者”的名單就有一長串。評論界都公認他從莎士比亞、塞萬提斯、斯威夫特、卡爾·克勞斯等大師那裡吸收過養料，而阿裡斯托芬、奧地利的奈斯特洛伊(1801—1862)和德國的魏德金德(1864—1918)三位喜劇家對他的影響尤其強烈。例如，他把以阿裡斯托芬為代表的古希臘舊喜劇和以米南德為代表的新喜劇作了比較，闡

明了二者之間的不同特徵：前者是政治的、進攻性的喜劇，後者是非政治的世態喜劇；前者著眼于當前現實，後者則與現實無關，而訴諸社會學和心理學因素。在結構上，前者用的是一種世界性的、集中而強大的“即興奇想”，後者則是多種“即興奇想”，五花八門的噱頭。迪倫馬特排斥任何心理學的因素和程式化的框框，他的喜劇創作的基本特徵傾向于阿裡斯托芬的藝術原則，他一再強調“即興奇想”的自發性，強調想像的“自由”飛翔，強調“詩人的譏諷”。他是進攻型的。迪倫馬特從奈斯特洛伊那裡吸取了奧地利“大眾戲”（Ｖｏｌｋｓｓｔüｃｋ）那種鬧劇性的誇張和民間性的通俗，所以他在《老婦還鄉》的《後記》裡特別指出：“演出者和導演如果按照演大眾戲

的格調來上演我的劇本，把我看作是一個自覺追隨奈斯特洛伊的劇作家，那他們大概是一定會獲得成功的。”我們看到迪倫馬特戲劇中許多插科打諢的東西，這與奈斯特洛伊的特點是相接近的。魏德金德對他的影響主要是早期，兩人共同之處是拒絕文學決定戲劇，追求舞臺效果，偏愛悲喜劇的情境，要求激情和可笑性，人物沒有心理差異，可以隨時被誇張為畸形的龐然大物，作為傀儡出現，或者作為強權勢力的代理人，或者作為某種思想觀念的承擔者，等等。迪倫馬特最初在小說創作方面還深受過很負盛名的奧地利小說家卡夫卡的影響：人的走投無路、人的危機感、“原罪感”等在他的創作中都留下明顯的烙印。迪倫馬特稱布萊希特為當代“最偉大的德語戲劇家”，但在藝

術上他對布萊希特既讚賞又拒絕，雖然表現手法上兩人有不少相似之處，但迪倫馬特卻不願把他的藝術與布萊希特相聯繫。由於世界觀的不同，決定了兩人藝術觀的基本出發點的歧異，因而在體系上是無法完全相容的。 迪倫馬特對待藝術傳統和別的源流既不盲目崇拜，又不絕對排斥，而是有選擇地吸收，立足于創造，這種態度是可取的。從總的傾向看，他的藝術隨著時間的推移而趨向獨立，強調個性。他後來主張創立一種“世界戲劇”，在這基礎上建立他的體系。《天使來到巴比倫》可以說是他的“世界戲劇”的代表作：空間和時間無限廣遠，場面是地球，背景是宇宙。巴比倫既有古代七大奇觀之一的“空中花園”，又有現代的高樓大廈和車輛；阿基不知有幾千歲，是個

歷史的化身；首相任憑改朝換代，他從來不下臺，是個王朝的象徵。迪倫馬特的許多戲劇都沒有地理邊界，人物都是國際性的，《密西西比先生的婚姻》和《物理學家》的主要人物都沒有國籍，《老婦還鄉》裡的“老婦”是“世界上最有錢的女人”，《流星》中的主人公是“一個世界著名的作家”……至於《一顆行星的肖 像》乾脆在“天”上了。 迪倫馬特在藝術表現上用的是非傳統方法，所以他的人物不是按照“典型論”的原理塑造，而是讓它們常常充當他的思想觀點的傳聲筒，成為作者道德說教的化身或圖解，因而不是個性，而是類型。與此相聯繫，由於作者強調自己的觀點，就使劇中出現了較多的哲學爭辯，因而顯得對話過多，而動作較少。《一顆行星的肖像》中

許多場面流於無稽。此外，他的劇本幾乎都有大段的說明，有時不免令人感到冗長。 葉廷芳 一九八〇年八月 二〇〇一年秋略作修改||

次級健康資料庫之規範密度： 自主權保護與健康權促進之間的選擇

為了解決福利汽車千金的問題，作者周書帆 這樣論述：

由於台灣健康保險研究資料庫係為全民健保資料目的外使用，故被認為嚴重侵害個人隱私權及自主權之虞，因而引發許多爭議，更被認為應以較為嚴格之規範密度予以管制。因此，本文主要目的在於透過探討人體研究之規範密度，延伸至次級健康資料庫之規範密度。為能釐清次級資料研究於人體研究之地位，本文自我國人體研究法第4條第1項第1款對於人體研究之定義出發，先將人體研究類型化而進一步說明各類人體研究範圍所涵蓋之範疇，包含生物醫學領域、法學領域、社會科學領域等，並且就不同類型之人體研究逐一探討其所可能造成法益害之風險種類及風險程度。透過前述介紹已確立與人相關之次級資料研究係為人體研究之一環，進而隨之將焦點放於目前各國所

積極推動之次級健康資料庫上，依序說明次級健康資料庫之優缺點，以及列舉目前國際上先進國家中已經推動之次級健康資料庫予以介紹。再者，為能了解目前台灣政府推動次級健康資料庫之現況，以及其相關制度與規劃是否能與國際接軌，因而先分別介紹台灣目前現有之次級健康資料庫及其相關計畫，並且更進一步就與次級健康資料庫之功能性相關的面向分別比較國際上各國之次級健康資料庫與台灣次級健康資料庫間之異同，俾能透過該等比較分析結果，得知台灣次級健康資料庫推動時可能會遭遇之困境以及值得國際師法之優勢。回歸到本文最初提出之問題上，就人體研究之規範密度來說，其係應考量其風險程度高低而給予適當之規範密度，意即對於高風險之人體研究應

採取較嚴格之告知後同意原則，以達到對於受試者自主權保護及減少受試者權利受到不當侵害之目的，反之，對於低風險之人體研究則得以相對寬鬆之告知後同意原則予以規範之。而基於次級健康資料庫屬於次級資料研究一環，並且次級資料研究係為人體研究中風險性相對低之研究類型，自應採取較為寬鬆之規範密度，並且，相較於其他次級資料庫，次級健康資料庫乃同時對於公共利益以及個人權利之保護有所促進者，並且其對於個人自主權及隱私權之侵害風險亦較小，據此，不論以法益間之衡量或是權利侵害風險程度高低之角度看來，次級健康資料庫之規範密度應得寬鬆於其他類型之次級資料庫。最後，基於上述對於人體研究之介紹與其規範密度之分析，本文對於台灣次

級健康資料庫提出具體建議，包含增進次級健康資料庫資料之完整性、開放次級資料庫串連之必要性、資料合理被使用之重要性、有條件開放未匿名資料之可行性等。據此，希冀能透過上開建議對於台灣次級健康資料庫之建構與推動有所幫助。