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國立中正大學 台灣文學與創意應用研究所 王萬睿所指導 李元傑的 臺灣電影中的「戲院」：以侯孝賢、蔡明亮與吳念真為觀察核心 （2018），提出新竹 國際 戲院 電影院 時刻 表關鍵因素是什麼，來自於電影空間、戲院、臺灣新電影、侯孝賢、蔡明亮、吳念真。
而第二篇論文國立政治大學 台灣文學研究所 楊小濱所指導 吳孟翰的 欲望大他者：80年代電影與小說的互文性──以〈孤戀花〉、〈我愛瑪莉〉、〈風櫃來的人〉為例 （2015），提出因為有 大他者、四種話語、孤戀花、我愛瑪利、風櫃來的人的重點而找出了 新竹 國際 戲院 電影院 時刻 表的解答。
回到電影年代：家在戲院邊
為了解決新竹 國際 戲院 電影院 時刻 表 的問題，作者左桂芳 這樣論述：
《回到電影年代》細訴五○年代初香港和臺北兩地來來往往的影人藝事，以及所有早期電影的主角配角、導演編劇、男女演員，更神奇的是，幾乎左桂芳看過的電影，都能說出故事情節，她是臺北影壇的一則傳奇，也是一本活字典。她的筆力穿透時光舞台，寫下這本讓人回味無窮的電影傳記書，為影人留史，也為影迷留下珍貴的記憶。
臺灣電影中的「戲院」：以侯孝賢、蔡明亮與吳念真為觀察核心
為了解決新竹 國際 戲院 電影院 時刻 表 的問題，作者李元傑 這樣論述：
臺灣曾經是一個戲院林立的地方，在各鄉各鎮都能見到它的蹤跡，但到了八○年代，電視機的平民化、第四台與錄影帶崛起和盜版電影的猖獗，使它們促遽地消失在地圖上。所幸八○年代，也是臺灣電影發展重要的里程碑，新銳的導演們紛紛將鏡頭轉向至土地、歷史或個人記憶，在這樣意外的巧合下，使戲院有再度出現在眾人眼前的機會。其中侯孝賢、吳念真、蔡明亮這三位新電影以降的導演，更是特別喜歡以戲院作為電影母題，他們的戲院涵蓋範圍從四○年代到兩千紀，可以說是以電影作為臺灣近代的戲院發展史。雖然從這個角度，我們似乎找到戲院史一種全新的可能性，但必須要注意的，這樣的戲院始終不是實體空間，而是電影的空間。在電影的空間中，就存在著電
影語言的獨特性、導演的美學風格、故事的敘事。也就是說，面對影音中的戲院，本文採取的方式是以電影空間研究作為骨幹，分別以日常生活、記憶、懷舊的文化研究作為支架，渴望建立起美學與文化的影像脈絡，梳理導演們的美學風格、創作光譜與戲院文化之間的關係。
欲望大他者：80年代電影與小說的互文性──以〈孤戀花〉、〈我愛瑪莉〉、〈風櫃來的人〉為例
為了解決新竹 國際 戲院 電影院 時刻 表 的問題，作者吳孟翰 這樣論述：
本研究的核心關切，在於指出小說與其改編電影之間的差異的面貌，乃因文化語境作為一個拉岡精神分析理論下的大他者，時刻影響著文本的生成與改變。因此，本研究透過互文性的脈絡，將文化語境此一要素引入文學與其改編電影的討論之中，並且經由拉岡四種話語的結構，重新對兩類文本進行分析。在此一方法下，本研究以白先勇〈孤戀花〉、黃春明〈我愛瑪莉〉，以及朱天文〈風櫃來的人〉為主要文學文本，並以林清介、柯一正、與侯孝賢於八○年代分別執導的同名電影為探論對象，最後指出改編電影在文化語境的影響下所形成的三種樣態，分別是：主人話語結構下，主體追尋大他者絕爽的改編；或者，在大學話語結構下，主體因為對文化語境完全臣服，而使改編
陷入一種錯亂的情境；又或者，在分析師話語結構下，主體因穿越大他者的幻想，而在境界上形成的超越改編。